Выпуск: №3(85) Исследования молодых ученых

Раздел: Китай: политика, экономика, культура

Опубликовано: 13 марта 2026

Код уникальной десятичной классификации: 394.3

Автор: Голубцова Александра Алексеевна

студент 4 курса, Московский городской педагогический университет (МГПУ), г. Москва, e-mail: Golubtsovaaa810@mgpu.ru

Научный руководитель: Смолова Мария Анатольевна

доцент кафедры китайского языка Института иностранных языков Московского городского педагогического университета (МГПУ)

кандидат педагогический наук

Аннотация. Статья посвящена анализу роли традиционных тибетских музыкальных инструментов в танцевальных практиках. Рассматривается их уникальная синкретическая природа: инструменты выступают не только как источник звука, но и как продолжение тела танцора, элемент хореографии и носитель сакральных смыслов.

Ключевые слова: тибетцы, танец, музыка, традиционные музыкальные инструменты, синкретизм, функция.

Изучение традиционного песенно-танцевального искусства тибетцев, представляющего собой классический образец художественного синкретизма, неизбежно сталкивается с проблемой анализа его составных элементов в их нерасторжимом единстве [4], [5], [6]. Особое место в этом комплексе занимают музыкальные инструменты, функциональная природа которых выходит за рамки сугубо акустической или аккомпанирующей роли. В тибетской культуре инструмент зачастую является органичным продолжением тела исполнителя, ключевым элементом хореографии и одновременно сакральным символом, что делает его уникальным объектом для междисциплинарного исследования.

Несмотря на значительный интерес к тибетской культуре в мировом востоковедении, проблема классификации и функционального анализа музыкальных инструментов в контексте именно танцевальных практик остается малоизученной. В отечественной науке этот вопрос практически не разработан: существующие работы носят либо обзорно-описательный характер [2], либо фокусируются на сугубо музыковедческих или религиоведческих аспектах [3], упуская из виду хореологическую составляющую. В зарубежной, прежде всего англоязычной и китайской, литературе накоплен обширный материал по отдельным инструментам и жанрам (таким как танцы Чам и Рэба), однако преобладают либо этномузыкологические описания в системе Хорнбостеля-Закса [1], либо культурологические исследования, где инструмент рассматривается как статичный атрибут ритуала [7], [9]. Комплексный подход, рассматривающий инструмент в динамике его взаимодействия с танцором как субъектом действия, до сих пор не получил систематического применения.

Актуальность настоящего исследования обусловлена не только восполнением указанного академического пробела, но и контекстом современной культурной политики. Интерес к тибетскому наследию в глобальном масштабе, включая популяризацию таких элементов, как «поющие чаши», и активная политика КНР по сохранению нематериального культурного наследия делает научное осмысление тибетского искусства еще более востребованным.

Таким образом, необходимость в системном изучении тибетских музыкальных инструментов продиктована не только академическим интересом, но и самой природой исследуемого объекта. Эта природа определяется фундаментальным для тибетской культуры принципом синкретизма, наиболее ярко проявляющимся именно в танцевальных практиках. Здесь связь между инструментом и танцем носит сущностный, а не прикладной характер.

В тибетской традиции инструмент редко выступает лишь как внешний аккомпанирующий элемент. Зачастую он становится продолжением тела танцора, органически вплетаясь в хореографию. Этот феномен был концептуализирован исследователем Шань Чжэньюем, который ввел термин «инструментальные танцевальные принадлежности» (乐器型舞具) для обозначения предметов, являющихся одновременно и музыкальными инструментами, и хореографическим реквизитом [9, с. 71]. Владение таким инструментом требует от исполнителя виртуозного совмещения танцевальной пластики и музыкального мастерства, что выводит саму исполнительскую технику на иной уровень сложности.

Подобная глубокая взаимосвязь инструмента и исполнителя в момент перформанса требует подходящего методологического инструментария для своего анализа. Существующие в научной литературе подходы к классификации тибетского инструментария, будучи ценными в своих областях, не позволяют в полной мере описать связку «исполнитель – инструмент – действие». Сложившиеся классификационные модели можно систематизировать следующим образом:

• Универсальная классификация, основанная на универсальной системе Хорнбостеля-Закса. Она классифицирует инструменты по физическому источнику звука (идиофоны, мембранофоны, хордофоны и т.д.) и служит фундаментом для сравнительного музыковедения и органологического анализа. Данную классификацию используют как отечественные исследователи [1], так и китайские [11].
• Функциональная классификация, группирующая инструменты по сфере их бытования: народные, храмовые (ритуальные) и придворные [8]. Данный метод незаменим для этнографических и культурологических исследований, выявляющих функциональную роль инструмента в структуре общества.
• Хореологическая классификация, оценивающая инструмент с точки зрения его роли в пластическом построении конкретного танца, например, как «основной» или «вспомогательный» реквизит [9]. Эта классификация акцентирует внимание на значении предмета в хореографической композиции.

Несмотря на свою эмпирическую ценность, ни один из этих подходов не ставит во главу угла ключевую для нашего исследования дихотомию: является ли инструмент в момент исполнения неотъемлемой частью тела и действия танцора или же он выступает элементом внешней звуковой среды, управляемой отдельным музыкантом? Для ответа на этот вопрос нами была разработана субъектно-функциональная классификация (см. таблицу 1), в основе которой лежит разделение инструментов по субъекту, осуществляющему звукоизвлечение и манипуляцию:

• Инструменты-реквизиты: субъектом является танцор, а инструмент выступает как продолжение его тела и ключевой элемент хореографического рисунка.
• Инструменты аккомпанемента: субъектом выступает музыкант, инструмент же формирует внешнее звуковое пространство, ритмическую и мелодическую основу для танца.
• Инструменты двойного назначения (реквизит и аккомпанемент): в лице одного исполнителя сливаются субъекты танцора и музыканта, а инструмент синхронно реализует визуально-пластическую и акустическую функции, что представляет собой высшее проявление исполнительского синкретизма.

Таблица 1. Субъектно-функциональная классификация традиционных тибетских музыкальных инструментов

Таким образом, предложенная субъектно-функциональная классификация создаёт необходимую аналитическую базу. Однако сама по себе эта классификация была бы формальной без раскрытия конкретного содержания функций, выполняемых инструментами в каждой из выделенных групп. Следовательно, логичным продолжением является переход к содержательному анализу роли музыкальных инструментов в танцевальных практиках.

Исходя из предложенной модели, начнём с рассмотрения той категории, где связь инструмента и исполнителя наиболее традиционно осмысляется в музыкознании. Речь идёт о роли инструмента как музыкального аккомпанемента, где субъектом является отдельный музыкант, а инструмент выступает как источник внешнего по отношению к танцору звукового пространства. Функции у таких музыкальных инструментов следующие:

1. Создание ритмической основы танца

В тибетских ритуальных танцах, таких как Чам (Цам) или народных танцах (Реба), ударные инструменты служат основой ритмической организации. Например, в мистерии Цам барабаны (нга, дамару) и тарелки (цан) определяют темп и динамику действия, способствуя переходу от медленных, медитативных частей к интенсивным, энергичным сценам [2, с. 201]. В круговых танцах (Горше) ритм, задаваемый барабанами и бубнами, помогает синхронизировать движения танцоров и создает драматургическое развитие – от вступления к кульминации [10, с. 44]. Этот ритмический каркас не только организует танец, но и усиливает его сакральное или праздничное звучание.

2. Мелодическое сопровождение

Духовые инструменты, такие как гьялинг и дунгчен, отвечают за мелодическую линию, которая формирует эмоциональную атмосферу танца. В мистерии Цам гьялинг сопровождает выход определенных персонажей, создавая медитативный или, наоборот, напряженный фон в зависимости от характера маски [2, с. 202]. Аналогично, в храмовых церемониях инструменты вроде канглинга или дунгкара используются для создания звукового пространства, способствующего духовному сосредоточению [8, с. 17]. Таким образом, мелодический аккомпанемент не только украшает танец, но и углубляет его символическое содержание.

3. Сигнальная и коммуникативная функции

Многие тибетские инструменты изначально выполняли утилитарные сигнальные функции. Среди таких, например, дунгчен и дунгкар, которые исторически использовались в монастырях для созыва монахов на молитву или оповещения о начале ритуала [там же, с. 17]. В танцевальных практиках эти инструменты сохраняют коммуникативную роль: их звучание может обозначать смену этапов действия, выход новых персонажей (как в Цаме) или служить сигналом для зрителей [2, с. 201]. В народных танцах инструменты вроде чонаа также могли использоваться для координации действий большого коллектива, особенно в обрядовых или праздничных контекстах [7, с. 180].

То есть, тибетские музыкальные инструменты в танцевальных практиках выступают как многомерный аккомпанемент, сочетающий ритмическую организацию, мелодическую выразительность и коммуникативную функцию. Они не только сопровождают танец, но и активно участвуют в его драматургии, эмоциональном наполнении и символической структуре, отражая глубокую связь между музыкой, движением и духовной традицией Тибета.

В противоположность относительно дистанцированной роли аккомпанемента, подлинная специфика тибетского синкретизма раскрывается в тех практиках, где инструмент перестаёт быть лишь источником звука для танца и становится его неотъемлемой частью. Среди основных функций таких музыкальных инструментов можно выделить следующие:

4. Визуальное расширение сценического пространства

Инструмент становится физическим продолжением тела танцора, визуально увеличивая радиус его движений и геометрию жеста. Вращение барабанных палочек в танце Реба или широкие амплитудные движения с барабаном (дамару или нга) превращают инструмент в элемент хореографического рисунка, делая жест более масштабным и зрелищным [9, с. 75]. Этот приём позволяет заполнить сценическое пространство, создавая динамичные визуальные формы, которые дополняют ритмическую структуру танца.

5. Демонстрация виртуозности

Владение инструментом в процессе сложного танцевального движения поднимает исполнительское мастерство до уровня высокого искусства, граничащего с акробатикой. Например, в теп-ба (тибетский уличный танец) вращение барабана на пальце или игра на струнном инструменте пиванг во время прыжков и поворотов требуют исключительной координации и тренировки [там же, с. 75-76]. Такая виртуозность не только усиливает эстетическое воздействие, но и подчёркивает статус исполнителя как мастера, владеющего синтезом музыки и танца.

6. Символическое и ритуальное значение

Многие инструменты в религиозных танцах являются сакральными объектами, несущими глубокую философскую и ритуальную нагрузку. Например, барабан дамару, традиционно изготавливаемый из черепов, символизирует бренность сансары и непостоянство бытия [2, с. 202]. Колокольчик (дилбу) в танце Чам олицетворяет женскую мудрость и очищает пространство звуком [2, с. 202]. Таким образом, инструмент становится частью ритуального «текста», а его использование в танце – символическим действием, передающим ключевые доктрины буддизма.

7. Дифференциация персонажей

В мистерии Чам (Цам) инструменты и их звуковые лейтмотивы служат для идентификации и характеристики различных персонажей. Появление определённой маски сопровождается строго закреплённым за ней музыкальным сопровождением. Например, выход Белого Старца (Сагаан Убгун) сопровождается мелодией гобоя, подчёркивающей его добродушный и местами комичный характер [2, с. 202]. В то же время появление гневных божеств маркируется мощным звучанием больших медных труб (дунгчен), имитирующих рёв и создающих атмосферу устрашения [2, с. 201-202]. Таким образом, инструментальный реквизит и его звучание становятся неотъемлемой частью сценографии и драматургии, визуально и аудиально дифференцируя персонажей.

Проведённый анализ позволяет утверждать, что музыкальные инструменты в системе традиционного песенно-танцевального искусства тибетцев выполняют тройственную функцию, реализуемую в зависимости от их роли в танцевальных практиках:

1. В качестве музыкального инструмента (акустическая функция) они создают ритмическую, метрическую и мелодическую основу действия, формируя его звуковое пространство и темпоральную структуру.
2. В качестве танцевального реквизита инструменты обретают дополнительные, сущностные для хореографии измерения:

• Хореографическая функция: выступая в роли атрибута, они становятся органическим продолжением тела танцора, непосредственно определяя пластический рисунок, расширяя пространство и служа ключевым элементом для демонстрации виртуозного мастерства.
• Семиотическая (символическая) функция: выступают в качестве носителей глубинных культурных кодов, религиозных символов и социальных смыслов, отражая тем самым мировоззренческие основы тибетской культуры.

Таким образом, инструменты предстают не как вспомогательный элемент, а как ключевой посредник, связывающий воедино различные элементы танцевального искусства. Изучение этого аспекта открывает путь к более глубокому пониманию синкретической эстетики тибетского искусства, где звук, движение и сакральный символ образуют нерасторжимое единство, а сам инструмент оказывается в центре их взаимодействия.

Список литературы:

1. Буцык П.И. Традиционные тибетские музыкальные инструменты. СПб : OPERA MUSICOLOGICA, 2017. №4. С. 48-71.
2. Жигмитова А.А. Музыкальный инструментарий мистерии Цам. Тамбов: Грамота, 2020. №2. С. 200-203.
3. Золотухина А.В. К вопросу о методе этномузыкологического анализа буддийского ритуала. Омск : Народная культура Сибири, 2012. С. 124-129.
4. Методика обучения китайскому языку и переводу в полипарадигмальной интерпретации современных педагогических исследований: коллективная монография / В.В. Алексеева, О.Л. Анисова, В.Ю. Вашкявичус [и др.]. М.: Издательский дом ВКН, 2021. 240 с.
5. Птица как образ, символ, концепт в литературе, культуре и языке: колл. монография / Д.В. Абашева, А.В. Алексеев, Л.Н. Алешина [и др.]. М.: Книгодел, 2019. 504 с.
6. Основы концептного анализа художественного произведения: учеб. пособие / О.В. Афанасьева, К.М. Баранова, В.С. Машошина, О.Г. Чупрына. М.: ООО «Диона», 2019. 130 с.
7. Phanlukthao R., Lyu Z. The Tibetan Reba Drum Dance: Inheritance and Development in the Context of Chinese National Policy. Journal of Modern Learning Development, 2024.: №9.: 176-189.
8. 格曲. 西藏部分民间、宗教、宫庭乐器简介. 音乐艺术, 1994. №3. 页 16-17.
9. 单震宇. 论析西藏民间舞蹈乐器型舞具的分类与效用. 西藏艺术研究, 2024. №3. 页 71-77.
10. 罗桑开珠. 浅析藏族舞蹈的发展历程及其特点 . 西藏艺术研究, 2022. №1. 页 40-48.
11. 刘晨. 藏传佛教乐器的历史传承与声学特征研究. 西藏大学出版社, 2016. 页

Traditional Tibetan Musical Instruments and Their Role in Dance Practices

Golubtsova A.A.,
student of 4 course of the Moscow City University, Moscow

Research supervisor:
Smolova  Maria Anatolyevna,
Associate Professor of the Department of the Chinese Language Institute of Foreign Languages Moscow City University, Candidate of Pedagogical Sciences

Abstract. The article is devoted to the analysis of the role of traditional Tibetan musical instruments in dance practices. Their unique syncretic nature is examined: the instruments act not only as a source of sound but also as an extension of the dancer's body, an element of choreography, and a bearer of sacred meanings.
Keywords: Tibetans, dance, music, traditional musical instruments, syncretism, function.

References:

1. Butsyk P.I. Traditional Tibetan Musical Instruments. St. Petersburg: OPERA MUSICOLOGICA, 2017. №4.: 48-71.
2. Zhigmitova A.A. The Musical Instrumentarium of the Tsam Mystery. Tambov: Gramota, 2020. №2.: 200-203.
3. Zolotukhina A.V. On the Method of Ethnomusicological Analysis of Buddhist Rituals. Omsk: Folk Culture of Siberia, 2012.: 124-129.
4. Methodology of Teaching Chinese and Translation in the Polyparadigmatic Interpretation of Modern Pedagogical Research: Collective Monograph / V.V. Alexeeva, O.L. Anisova, V.Yu. Vashkavičius [et al.]. Moscow: «Publishing house VKN» LLC, 240 p.
5. Bird as an Image, Symbol, and Concept in Literature, Culture, and Language: Collective Monograph / D.V. Abasheva, A.V. Alekseev, L.N. Aleshina [et al.]. Moscow: Knigodel, 2019. 504 p.
6. Fundamentals of Conceptual Analysis of a Work of Art: Textbook / O.V. Afanasyeva, K.M. Baranova, V.S. Mashoshina, O.G. Chupryna. Moscow: Diona, LLC, 2019. 130 p.
7. Phanlukthao R., Lyu Z. The Tibetan Reba Drum Dance: Inheritance and Development in the Context of Chinese National Policy. Journal of Modern Learning Development, 2024.: №9.: 176-189.
8. Ge Qu. Introduction to Some Tibetan Folk, Religious, and Court Instruments. Music Art, 1994. №3.: 16-17.
9. Shan Zhenyu. On the Classification and Use of Tibetan Folk Dance Instrumental Tools. Tibetan Art Studies, 2024. №3.: 71-77.
10. Luo Sang Kaizhu. A Brief Analysis of the Development and Features of Tibetan Dance. Tibetan Art Studies, 2022. №1.: 40-48.
11. Liu Chen. Historical Inheritance and Acoustic Characteristics of Tibetan Buddhist Instruments. Tibet University Press, 2016. 60 p.