Научный руководитель: Челнокова Алла Юрьевна, доцент кафедры отечественной истории Института гуманитарных наук ГАОУ ВО МГПУ, кандидат исторических наук, доцент
Код уникальной десятичной классификации: 7.071.1

Аннотация. Пикассо и Татлин – два уникальных представителя авангарда, которые искали новое выражение идей, концепций и подходов к искусству. В статье рассматривается творческое взаимодействие Пабло Пикассо и Владимира Татлина с точки зрения различных подходов к реализации трехмерных композиций, а также их возможная личная встреча.

Ключевые слова: Владимир Татлин, Пабло Пикассо, трехмерные композиции, контррельефы, рельефы, живописные рельефы, авангард.

Период начала XX века для истории культуры и живописи связан со многими исканиями и концепциями, которые появлялись в разных уголках мира. Во Франции творил Пабло Пикассо, в России – Владимир Татлин. Примерно в одно и то же время у них появилась идея выхода за пределы плоского картинного пространства. Пикассо назвал это рельефами, а Татлин – контррельефами.

Русское культурное пространство не было изолировано от общемирового [7]. В России многие деятели искусства были знакомы с творческими поисками и новациями различных художников, в том числе и французских. В творчестве Пикассо Татлина интересовала, прежде всего, идея трехмерной живописи. Речь идёт о «натюрмортах» Пикассо, которые опубликовал Ж. Аполлинер в ноябре 1913 года в журнале «Soiree de Paris» [4]. Они вызвали шок у русских художников, породили недоумения и анекдоты. Русские художники еще не использовали принцип коллажа, так же не включали в живопись дополнительные материалы.

Проникающие из-за рубежа идеи были интересны Татлину, в том числе и пространственные эксперименты Пикассо. Интерес к новой художественной линии Пикассо, побуждал Татлина посетить Европу и увидеть последние произведения этого художника.

Нет сомнений в том, что встреча была, однако не существует единого мнения в ее датировке. Участники и современники не позволяют сделать однозначных выводов, относительно этого события. Разницу в датах можно объяснить стечением обстоятельств, без умысла на специальное сокрытие. Общепринятой датой встречи Татлина и Пикассо считается 1913 год, которую подтверждают ряд современников, например, Жак Липшиц [4], однако, сама встреча состоялась в 1914 году.

Татлин, будучи молодым художником, достаточно активно выставлявшимся в этот период, был известен тем, что смастерил удивительный музыкальный инструмент – бандуру – и играл на нем достаточно широкий репертуар, в том числе и народную музыку. В 1913 году шел процесс организации коммерческой выставки кустарного промысла в Германии. С.В. Чехонин, оформитель этой выставки, пригласил В. Татлина в качестве музыканта, певца-бандуриста. Участники выставки должны были приехать в Берлин к 1 февраля 1914 года по старому стилю. Татлин работал на выставке до 6 марта 1914 года [4].

После выставки в Германии В. Татлин отправился во Францию, в столицу современного искусства – Париж, где тогда находились многие представители русской творческой интеллигенции. Художественная колония Ля Рош была одной из самых представительных, организовывала различные мероприятия, на которых иногда бывал и Пикассо. Предположительно в Париже Татлин мог пробыть от трех до пяти недель, точная дата отбытия Татлина обратно в Россию неизвестна. Примерно в этот период и состоялась встреча Татлина и Пикассо. Через скульптора А. Архипенко Татлин познакомился с Жаком Липшицем, который общался и был в дружественных отношениях с Пикассо [4].

В художественной среде существовало несколько основных версий о том, как Татлин попал к Пикассо. Возможно, он представился или натурщиком, или музыкантом, которому нужен приют, или нанялся в качестве прислуги. Общим для всех вариантов было проникновение в мастерскую в результате удачного розыгрыша, и изгнание оттуда в результате разоблачения. Обратим внимание на такую деталь всех рассказов, которые существовали и дополнялись устными слухами: они без исключения подразумевают единственную встречу двух художников.

В личных контактах Татлин на вопросы о встрече с Пикассо рассказывал красочные истории, описывал приключения, которые сложно было сопоставить друг с другом, что не позволяло сформировать полную картину события. Эта встреча была крайне важна для становления творческой позиции В. Татлина и развития авангардного движения в целом. Татлин видел в Пикассо не автора новейшего «изма», а великого художника, наделенного особым даром прокладывать пути нового искусства, бесконечно обновлять и открывать новые горизонты творчества. Именно это специфическое свойство Пикассо было для него главным. «Измами» Владимир Татлин называл стандартные приемы в искусстве [5, л. 10].

В русской художественной жизни Татлин с определённой регулярностью сравнивался или противопоставлялся с Пикассо. Это можно увидеть у многих авторов, например, у Б. Арватова, М. Бабенчикова, С. Исакова, А. Луначарского, В. Маяковского, В. Мейерхольда, Н. Лунина, А. Эфроса и других [1, с. 25]. Вместе с тем, искусствовед Н. Лунин, единственный близкий к Татлину критик и знаток русской иконописи, при оценке его произведения «Натурщица» 1913 года, приходит к выводу, что «влияние русской иконы на Татлина неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо» [3, с. 166].

Татлин был одним из тех, кто произвел переворот в искусстве XX века. Сам он писал, что революция произошла «в нашем изобразительном искусстве в 1914 году» [5, л. 2]. Хотя, первая попытка выхода в трехмерное пространство, безусловно, принадлежит Пабло Пикассо. Встреча с ним повлияла на творческую концепцию Татлина, который примерно через полтора – два месяца открыл «Первую выставку живописных рельефов» [4]. Выставка Татлина произвела большое впечатление на художников-авангардистов. Позднее с «живописными рельефами» экспонировались Лев Бруни, Иван Клюн, Михаил Ларионов, Ольга Розанова, Любовь Попова, Иван Пуни и другие, а также художники следующего поколения.

Влияние живописных «натюрмортов» Пикассо на Татлина было безусловным, хотя он не заимствовал творческие приемы Пикассо, а перерабатывал их и встраивал в собственную творческую концепцию. Основным отличием работ Татлина стало отсутствие предмета, как такового, только в рельефе «Бутылка» была отсылка к реальному предмету [3, с. 152]. В работах же Пикассо предмет как таковой присутствовал постоянно.

Еще одним отличием стал материал. Татлин в свойственной ему манере уделял особое внимание этому аспекту. Сочетание различных материалов стало главным для него и его понимания искусства. Пикассо же в отличии от Татлина материал выносил на второй план. Материал был способом создания предмета, а не главным и ведущим в создаваемом произведении.

Различная смысловая нагрузка Татлина и Пикассо в вопросах реализации творческого замысла воплощалась не только в живописи, но и в других произведениях. Н.Н. Пунин указал на основательность новшеств Пикассо в этом направлении: «Он просто нашел новую художественную возможность – смешение материалов» [3, с. 160]. Искусствовед привел исторические примеры и заключил: «Везде мы видим одну и ту же смесь материалов, один и тот же принцип разнообразия фактур, и если все это не кажется нам бредом сумасшедшего, то только потому, что эти материалы дороже штукатурки, обоев и газет» [3, с. 163]. Дальнейшее развитие идеи выхода за плоскость картины стало более существенным для В. Татлина, так как он больше к живописи не возвращался.

Отказ Татлина от живописи, как от жанра в искусстве был осознанным выбором, и при этом не затрагивал другие творческие направления, например, сценографию. Реализация идейных концепций Татлина и Пикассо имеет схожие черты. Пикассо идет от образности и предмета, а не от трехмерности и многослойности. В его работах над костюмами и декорациями делается упор на цвет и образ персонажа, общую атмосферу произведения. Талин развивает трехмерные композиции с точки зрения материала. Помимо живописных рельефов, он реализует концепцию в оформлении сценических форм: костюмы, декорации, световые решения. «Луна на сцене» – описание технических составляющих работы с декорациями, которые базируются на трехмерности и многослойности самих декораций [6]. В брошюре указывается, что сама луна должна быть создана из отражающего материала, важно не предметное содержание: кратеры, цвет и форма, а материал, который можно деформировать под любое представление луны [6, с. 5]. Техническая база сценографии позволяет проследить дальнейшее изменение идеи – трансформирующиеся залы К. Мельникова. Технически обусловленное движение декораций становится базой для попытки двигать общее театральное пространство.

Развитие идей трехмерных композиций имеет существенное различие у Татлина и Пикассо. Если для Пабло Пикассо эксперименты с трехмерным пространством были проходящим этапом, который не провел к радикальным изменениям творческих идей и подходов, то для Владимира Татлина это не так. Он не просто преобразовал трехмерность в новую творческую концепцию, а искал возможность реализации трехмерного пространства через «промышленного» художника. В контррельефах он стал использовать не только различные материалы, но и детали станков, водосточные трубы, обработанное стекло, канаты и многое другое. Промышленное производство открыло для него новый мир элементов, которые он успешно встраивал в свои произведения.

В этом смысле отсутствие предмета как такового требовало особого видения. Зритель, рассматривающий произведение, мог увидеть простой набор материалов, а мог увидеть и образ, создаваемый на основе сочетания материалов. При этом важным является не только само произведение, а способ крепления, размещение самой композиции, угол, под которым композиция будет рассматриваться, игра света и тени. Нет ничего лишнего и все продумано. В процессе реализации творческой концепции Татлин вышел на новый уровень – создание вещей для нового общества и быта, где по словам Н. Пунина «не теоретизацией и абстракцией производится революция форм, а творчеством в реальных материалах» [3, л. 4].

Новый быт, который создавал художник, состоял из простых, но понятных вещей. Направленность на потребности человека являлась ключевой для Татлина. Работая в качестве преподавателя в различных институтах и на различных факультетах, он развивал идею новых вещей: мебели, посуды, одежды.

Набор детских поильников, спроектированный А. Сотниковым под руководством Татлина, был неправильным по форме овалом, напоминающим женскую грудь. Отказ от ручки и уникальная форма сделали поильники универсальными и многофункциональными предметами быта. На тех же принципах был спроектирован чайник с рельефными стенками, но без ручек. Образы татлиновских вещей следовали из органических форм, которые были естественными для человека.

Если для Пабло Пикассо трехмерность в композициях осталась концептуальным поиском, то для Владимира Татлина выход за пределы пространства картины стал импульсом для творческих поисков и создания нового вектора в этом направлении. «Парижских трубок» хватило Татлину на долгое время. Он сказал – на несколько лет» [2, с. 27]. Пиком реализации его творческой концепции стал «Памятник III Интернационала», который имеет огромное значение для истории мировой культуры.

Таким образом, двух великих мастеров авангарда - Пабло Пикассо и Владимира Татлина очень многое объединяет: оба работали в различных жанрах от живописи до сценографии, оба имели свое представление о развитии искусства, о месте художника и о его задачах. Важная разница состоит в реализации творческой концепции. Для Татлина всегда был важен материал и содержание, а для Пикассо – художественное оформление.

Picasso and Tatlin: two poles of the avant-garde

Kupryakhina Yu.A.,
undergraduate of 2 course of the Moscow City University, Moscow

Research supervisor:
Chelnokova Alla Yurievna,
Associate Professor of the Department of National History of the Institute of Humanities the Moscow City University, Candidate of Historical Sciences, Associate Professor

Аnnotation. Picasso and Tatlin are two unique representatives of the avant-garde who were looking for a new expression of ideas, concepts and approaches to art. The article discusses the creative interaction of Pablo Picasso and Vladimir Tatlin from the point of view of different approaches to the implementation of three-dimensional compositions, as well as their possible meeting in person.
Keywords: Vladimir Tatlin, Pablo Picasso, three-dimensional compositions, concave reliefs, reliefs, graphic reliefs, avant-garde.