Научный руководитель: Смирнова Альфия Исламовна, профессор, заведующая кафедрой русской литературы Института гуманитарных наук ГАОУ ВО МГПУ, доктор филологических наук, профессор
Код уникальной десятичной классификации: 82-221

Аннотация. В статье рассматриваются семантика мотивного комплекса города и его значение в организации художественного пространства на материале незаконченного драматического сочинения Д. Хармса «Комедия города Петербурга». В ходе анализа произведения выявляется структурообразующая функция мотивного комплекса «Петербург» / «Ленинград», анализируются основные мотивы и их значение в развитии сюжета.

Ключевые слова: мотив, комплекс мотивов, семантика, город, Петербург, Ленинград, художественное пространство.

Одним из главных произведений, над которыми работал Даниил Хармс с осени 1926 года по февраль-март 1927 года, была пьеса «Комедия города Петербурга». Текст драматического произведения дошел до нас неполным – в пьесе не хватает первой части. В заглавие пьесы вынесено жанровое определение «комедия», хотя сюжет, а также действующие лица, являющиеся реальными героями, свидетельствуют о том, что пьеса не лишена историзма. Хармс создает свое произведение под влиянием поэзии Вагинова, на что обратил внимание Валерий Шубинский: «Хармс сталкивает «старый Петербург» и «новый Ленинград», причем не в фронтальной схватке: прошлое постоянно присутствует в настоящем, гости из ино-времени ино-пространства (что для двадцатых годов почти тождественно: ведь мир дореволюционной России как бы продолжается по ту сторону госграницы) наводняют условную современность…» [10, с.178]. Отметим, что условно пустым «Ленинград» делает автор намеренно, изображая лишь одного его современника – комсомольца Вертунова, все остальные призраки прошлого приходят из «Петербурга», который предстает в тексте не как понятие сугубо историческое или географическое, а включает в себя и другие пространства (Москву) и разные эпохи (Петра, Николая II, барина Фамусова, камергера Щепкина). Прошлое пытается изменить ход настоящего, но терпит поражение: в конце пьесы – потоп смывает все мысли о революции.

В научных трудах литературоведов, в которых упоминается эта пьеса и рассматривается творчество Хармса данного периода (работы М. Мейлаха, А. Александрова, позже – А. Кобринского, М. Ямпольского, Ж.-Ф. Жаккара), пьеса анализируется фрагментарно, в аспекте интертекстуальности сцены потопа, о котором мы упоминали выше, а также в следовании Хармса традициям изображения Петербурга. В статьях, посвященных «Комедии города Петербурга» (Е.С. Шевченко, А.Н. Рымарь), рассматриваются проблемы «чужого» текста, цитирования, «петербургского текста» в комедии, но вопрос о семантике и функции мотивов, о значении мотивного комплекса в организации художественного пространства текста в них не затрагивается.

В.Е. Хализев определяет пространство как часть художественного единства – хронотопа. Под хронотопом вслед за М.М. Бахтиным ученый понимает «художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности <...> Временно-пространственные определения в искусстве и литературе <...> всегда эмоционально-ценностно окрашены». Хализев замечает, что «время и пространство запечатлеваются в литературных произведениях <…> в виде мотивов и лейтмотивов <...>, которые нередко приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира» [8, с.301]. Этот вывод Хализева важен для нас, как и термин «хронотопический мотив», выделенный М.М. Бахтиным [1, с. 134-136], т.к. в этом случае на первый план в структуре мотива выходят пространственно-временные характеристики. Именно «хронотопические мотивы», по нашему мнению, лежат в основе мотивного комплекса «Петербург» / «Ленинград» в пьесе «Комедия города Петербурга».

Под термином «мотив» мы вслед за А.Н. Веселовским и Б.Н. Путиловым понимаем неразложимую единицу, характеризующуюся «повышенной, можно сказать, исключительной степенью семиотичности» [5, с. 84]. Мотив локализован в произведении и может при этом осуществляться в разных формах – он может быть в слове, словосочетании, а также повторяться на протяжении произведения в подзаголовках и эпиграфах, но самое важное, что мотив может быть «лишь угадываемым, ушедшим в контекст» [8, с. 302].

Под мотивным комплексом нами понимается сочетаемость мотивов, а также их функционирование на протяжении всего произведения, стоит отметить также, что происходит соединение мотивов в один сюжет, часть сюжета или фабулу (в этом и есть отличие комплекса мотивов от мотивной системы). Для мотивных комплексов также характерно амбивалентное сочетание мотивов, также заметим, что в модернистском тексте мотив будет выражать себя как неразложимая и семантически целостная единица, что будет отличать его функционирование в данных текстах от произведений реализма.

При анализе мотивной организации драматического произведения возникают определенные сложности, т.к. обычно мотив идентифицируется исследователями на материале прозы и лирических произведений – возможности же драмы, как рода литературы, ограничивают участие автора в тексте, оно минимизировано до ремарок и афиши, поэтому мотивный комплекс будет проявляться в диалогах действующих лиц. В анализируемой нами комедии Хармса пространство расширяется настолько, что в диалог вступает зритель, он становится одним из героев пьесы. «Комсомолец Вертунов: Чудак. Вообразил себя чорт знает кем! Зритель какого мнения ты об этом человеке? // Зритель: А уж будьте покойны, вильнет хвостом и ищите где хотите...» [9, с. 17].

Появление зрителя и его коммуникация с другими героями пьесы предвосхищает расширение пространства и времени до зрительного зала в Ленинграде (т.к. обращается к нему именно Комсомолец Вертунов, который связан с пространством Ленинграда) и времени, которое мы можем определить как «сейчас», т.е. возникает наслоение временных пластов: «Петербург» – прошлое, «Ленинград» – настоящее, зрительный зал в «Ленинграде» – сейчас. При этом введение зрителя в текст сопровождается включением не только еще одного пространства в текст пьесы для усиления оппозиции мотивов «Ленинград» / «Петербург», но и мотива «ухода», который является сквозным в произведении и входит в состав оппозиции «уход» / «возвращение». Так, Фамусов, Николай II, Петр I, кн. Мещерский, Щепкин, Обернибесов, Катя, Мария принадлежат пространству «Петербурга» изначально, либо пространству близкому к нему (Москва и Швейцария), они попадают уже в иное временное пространство – «Ленинграда», равно как и зритель. До появления зрителя Комсомолец Вертунов отправляет на аэроплане Обернибесова Кирилла Давыдыча за князем Мещерским в Швейцарию, при этом важно, что мотив «ухода» здесь связан с мотивом «облегчения» (уходит кн. Мещерский, зритель, Обернибесов, Петр, Мария и др.), уход зрителя, например, воспринимается Комсомольцем Вертуновым следующим образом: «Зритель: Вот и пойду! // Комс. Верт.: Вот и иди! // зритель уходит // Комс. Верт.: Фу! будто камень с плеч сняли» [9, с.19].

Разветвленная система мотивных соединений в комедии, формирующая и оппозиции мотивов, связана с мотивным комплексом города, а именно с оппозицией «Ленинград» / «Петербург», эти мотивы обозначают не только пространство, но и образ мысли героев, время, поступки и т.д. Расширение и сужение пространства прослеживается именно в диалогах действующих лиц, т.к. ремарки автора также практически отсутствуют, это может быть связано с незаконченностью пьесы, а также с тем, что пространство ассоциируется со знаковыми историческими именами (мы осознаем его благодаря тому, что герои являются историческими личностями): Петр I создает Петербург, Николай II в нем правит, а Комсомолец Вертунов совершает в Ленинграде перевороты, это распределение подчинено ходу истории, нет необходимости давать дополнительную информацию читателю.

Рассмотрим особенности воплощения пространства «Петербурга» в тексте произведения. В начале второй части комедии (на данный момент это первая из сохранившихся частей) Петр вспоминает, как он созидал это пространство: «Тогда я город выстроил на Финском побережье сказал столица будет тут. И вмиг // дремучий лес был до корня острижен // и шумные кареты часто били в окна хижин» [9, с. 2]. Само наименование города не называется, лишь упоминается Нева, вводится мотив «созидания» через образ реки как водной стихии, которой подвластно и разрушение, и созидание. В начале пьесы река помогает Петру как основателю города: «Я помню день. Нева шумела в море // пустая, легкая, небрежная Нева» [9, с.2]. В конце пьесы же река сносит потопом Николая II, отвергая его власть, провозглашая существование и преобладание «Ленинграда». Безусловно, данный мотив связан с библейским мотивом «разрушения», переданным через образ потопа как очищения: «…ворвется в дом струя большая. // Дудит в придворные глаза // в портьеры, в шторы, в образа // колышет перья, фижмы, пудру // вертится, трогает струну // дворцы ломает в пух и к утру // потоком льется на страну. // Летит волна, за ней другая // царицу куклой кувыркая // козлиный комкая платок//царя бросая в потолок» [9, с. 57].

Также с пространством Петербурга будет связано развитие образа Петра – герой противопоставлен в пьесе новым людям, обитателям «Ленинграда». Сам Петр создает город буквально силой мысли, что приближает его к Богу, мы можем выделить здесь мотив «созидания», который позже встретится нам в образе создателя-самозванца Обернибесова: «…Великий царь, подумал в полдень тусклый // и мысль нежная стянув на лбу морщину // порхая над Невой над берегом порхая // летела в небо реяла над скучным лесом // тревожила далекий парус в чудном море» [9, с. 2].

После именно Петр назовет новое пространство «Россия», это пространство может объединить персонажей, но не может объединить полярные «Петербург» и «Ленинград». Петр воскликнет: «Россия где же ты!», ему отвечать будет Обернибесов, представитель «Ленинграда»: «Тут. В кулаке. // Красиво? Схватил и все тут». Обернибесов прямо говорит, что именно он является Богом, только Бог этот тоже претерпевает изменения, он близок к дьяволу, противопоставлен Петру: «Я Бог <…> Я копыто», – данное противопоставление можно рассматривать через призму все той же оппозиции «Петербург» – Петр, «Ленинград» – Обернибесов.

Важно отметить, что для образа Петербурга характерно «открытое пространство»: город, пронизанный ветром. Можно предположить, что открытое пространство символизирует свободное перемещение, и в этом случае Петербург олицетворяет «окно в Европу», связь со всем миром. Сквозняк упоминается в тексте в разных частях, но связывается он именно с образом Николая II, который по праву наследует Петербург у Петра; герои будут бояться, что открытые окна и двери (мотивы «окна» и «двери» связаны здесь с неограниченностью пространства) могут погубить Николая II: «Щепкин: Закройте двери. Сквозняк невозможный. Царь простудится. (Смеется)» [9, с. 4].

Окно и дверь – довольно частые маркеры границы в творчестве Даниила Хармса, окно часто выступает в роли перехода от внутреннего к внешнему, при этом обычно у Хармса, по мнению В.Н. Сажина, окно – это путь, через который приходит в земной мир все то, что неподвластно человеческой логике. Здесь же ни один герой не появляется через дверь или окно, герои перемещаются по воздуху (аэроплан, лодка), они обращают лишь внимание на окно и дверь после своих возвращений в пространство «Ленинграда». Например, Щепкин, возвращающийся из Москвы, опасается выхода в открытое пространство, которое символизируют в тексте окно и дверь, он мечтает закрыть двери и окна, чтобы ограничить и перемещения по воздуху между миром «Петербурга» и миром «Ленинграда»: «Сейчас только что из Москвы <…> Только где-то, // по-моему, окно открыто – дует. //Я бежал –так вспотел» [9, с. 26].

Также после очищающего потопа, который провозглашает превосходство «Ленинграда» над «Петербургом», Фамусов и Щепкин оглашают, что перемещения будут невозможны, мир «Ленинграда» станет истинным миром для всех героев, они поют песню «революции»: Щепкин (поет): Вьются шторы, вьются перья // дует ветер вдоль плетня: // я пойду закрою двери <…> // Фамусов: Да брось ты мы окна закроем // Щепкин (поет): Закройте раму, закройте двери» [9, с. 57].

Во всей же пьесе выделенный нами мотивный комплекс города указывает на оппозицию «Петербурга» и «Ленинграда», но читателю остается не ясно, какое время и пространство преобладают. В финале пьесы возникает спор о «Петербурге» и «Ленинграде» – из уст героини Марии, чистой и непорочной невесты, звучат слова о том, что она приехала к жениху в столицу (что указывает нам на победу в конце пьесы Петербурга, т.к. из истории нам известно, что Ленинград столицей не был), а после Николай II говорит свои последние слова, что приехала она в Петербург: «В какую столицу? // Ник. II: В Петербург. // Щепкин: В Ленинград Ваше величество // Комс. Верт.: В какой такой Петербург?! // Ник. II: В город Пе-тер-бург» [9, с. 66].

Данная оппозиция определяет особенности композиции пьесы, т.к., присутствуя во всех частях, мотивный комплекс является сюжетообразующим, прочно связанным с абсурдистской природой текста (отсутствие причинно-следственных связей, хаотичные перемещение героев).

Таким образом, мотивный комплекс города представляет собой несколько оппозиций мотивов, при этом пространство всякий раз, в зависимости от оппозиции, наполняется новыми смысловыми оттенками: так, в мотивах «ухода» / «возвращения» – пространственно-временное перемещение героев, мотивах «созидания» / «разрушения» – как стирание старого и постройка нового, мотивах «создателя» / «дьявола» – оппозиция героев по принципу принадлежности к пространству. Образы «окна» и «двери» символизируют открытое пространство, возможность свободного движения воздуха, развития и изменений. Мы можем сделать вывод, что в развитии самого драматического действия участвует мотивный комплекс города, семантика которого не только определяет хронотоп пьесы, но, реализуясь, в каждой оппозиционной паре мотивов приобретает новые смыслы.

Semantics of the motive complex of the city and its significance in the organization of artistic space in the play by D. Kharms «The Comedy of the City of St. Petersburg»

Kislykh S.К.
bachelor of 5 course of the Moscow City University, Moscow

Research supervisor:
Smirnova Alfia Islamovna,
Professor, Head of the Department of Russian Literature, Institute of Humanities of the Moscow City University, Doctor of Philology, Professor

Аnnotation. The article based on the semantics of the motivational complex of the city and its significance in organizing the artistic space on the basis of the unfinished dramatic piece of art of D. Kharms «The Comedy of the City of St. Petersburg» In the course of the analysis of the work, the structure-forming function of the motive complex «Petersburg» / «Leningrad» is revealed, the main motives and their significance in the development of the plot are analyzed.
Keywords: motive, a complex of motives, semantics, city, Petersburg, Leningrad, artistic space.