Научный руководитель: Лоскутникова Мария Борисовна, доцент кафедры русской литературы института гуманитарных наук ГАОУ ВО МГПУ, кандидат филологических наук, доцент
Код уникальной десятичной классификации: 821.161.1

Аннотация: Работа посвящена анализу знаков «живой» и «мёртвый» в романе К.М. Симонова «Живые и мёртвые» (1959). Показано, как аллегорически-однозначный образ переходит в символ, т.е. осуществляется развитие идеи. Рассмотрено взаимовлияние знаков.

Ключевые слова: аллегория, символ, сюжет, конфликтосфера.

На протяжении последних веков и десятилетий мыслители и ученые уделяют пристальное внимание соотношению и разграничению знаков символа и аллегории, и прежде всего их проявлению в литературном произведении как художественном целом. Представления о противопоставлении символа и аллегории осуществлено И.В. Гете в статье «О предметах изобразительного искусства» (1797) [8, с. 233]. Определив их общность как видовое проявление знака, И.В. Гете в «Максимах и размышлениях» (1826) подчеркнул: «Аллегория превращает явление в понятие, понятие в образ <…> Символика превращает явление в идею, идею в образ» [2, с. 112].

Соотношение символа и аллегории рассматривали в своих трудах и отечественные исследователи (А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, Н.Д. Арутюнова и другие). А.Ф. Лосев изучал символ в ряду с другими структурно-семантическими категориями (аллегорией, персонификацией, художественным образом и т.д.). Ученый свидетельствовал, что «символ обычно смешивают с аллегорией», однако «символ не есть аллегория, поскольку в аллегории отвлеченная идея, ее предмет не имеет ничего общего <…> с обратной стороной изображаемого предмета» [3, с. 112].

Аллегория и символ «близки онтологически и генетически» [4, с. 77]. Их роднит особая природа иносказательности – внетропическая. Но аллегория и символ «осуществляют это иносказание по-разному» [5, с. 46]. Во-первых, у этих феноменов различается природа знаковости: символ характеризуется многозначностью и более органичным единством образа и содержания, в то время как аллегория однозначна. Во-вторых, для символа характерно развитие смысла, а для аллегории – его фиксация и завершенность. М.Б. Лоскутникова отмечает, что «наиболее широко в словесном искусстве представлены не аллегорические образы, а образы с аллегорическим уровнем в их структуре», поэтому можно говорить о том, что образы с аллегорической составляющей имеют дополнительную символическую значимость [4, с. 82]. Рассматривая семантику аллегории и символа и конкретику их проявления в литературном произведении, исследователь подчеркивает, что «аллегоризация и символизация тяготеют к взаимовлиянию и взаимопроникновению» [6, с. 47]. Писатели, работая над произведением, обращаются к аллегории как к понятию, но в процессе работы аллегорическая однозначность превращается в символ, и тогда можно говорить о развитии идеи.

Рассматривая развитие идеи в отечественной военной прозе, следует обратить внимание на знаки жизни и смерти, т.к. война как самое страшное испытание в истории человечества неразрывно связана со смертью. Мёртвый – тот, в ком пресеклась жизнь. Живой – тот, в ком пульсируют мысль и чувства. Однако для авторов-военщиков понятия «мёртвый» и «живой» обретают дополнительные смыслы: из безусловно-аллегорических они превращаются в символы.

Цель данной работы состоит в том, чтобы показать, как в романе «Живые и мёртвые» (1959) К.М. Симонов осуществляет переход аллегорически-однозначных образов «жизнь – смерть» в символы, что позволяет выявить развитие художественной идеи.

Основой романа К.М. Симонова «Живые и мертвые» является личный опыт самого писателя – военного корреспондента в годы Великой Отечественной войны. Роман написан Симоновым по материалам дневника, который писатель вел в первые годы войны. Поэтому воссоздаваемые события отличаются не только достоверностью, но и рефлексией, авторским анализом. По мнению Л.А. Финка, «публикация симоновских дневников позволяет очень наглядно проследить сам творческий процесс писателя, сам путь переплавки факта в художественный образ» [9, с. 315].

Симонов назвал роман, который впоследствии даст название трилогии, «Живые и мертвые», тем самым подчеркнув единство погибших и продолжавших борьбу с фашизмом. Свою формулу «живые и мертвые» Симонов использует в первом романе трижды, и прежде всего на этапе развития действия, связывая последнюю часть формулы с периферией образной системы.

Вводя в романе эту семантически-значимую формулу в первый раз, Симонов высвечивает память о смелых и самоотверженных людях, отдавших жизнь, что помогало держаться тем, кто продолжал бороться. Так, в 6-й главе Серпилин думает о трусости Баранова: «Кроме тебя [Баранова] еще капитан Гусев есть <…> и мы, грешные, живые и мертвые…» [7, с. 149]. Для Серпилина важны не только сражающиеся воины, но и те, кто погиб, защищая свою родину. Как верно отметила в монографии И. Вишневская, «мертвые – тоже герои романа, они не уходят, не исчезают в небытии» – «они идут рядом с живыми, они спрашивают ответа за сделанное» [1, с. 163].

Второй раз Симонов использует сочетание «живые и мертвые» в переломный сюжетный момент, показывая задержку колонны выходящих из окружения на Юхновском шоссе: «Никто из них еще не знал, что вынужденная остановка у моста, разрезавшая их колонну надвое, в сущности, уже разделила их всех, или почти всех, на живых и мертвых» [7, с. 191]. Симоновский повествователь использует данные слова в их прямом значении: временно – после выхода из окружения – сдавшие оружие, люди, оказавшись отрезанными от главной части колонны немецкими танками, физически не могли дать отпор врагу – они были обречены на гибель.

В третий раз сочетание «живые и мертвые» Симонов использует для того, чтобы объяснить поступок Золотарева, когда тот снял с раненого Синцова гимнастерку с документами: Золотарев «решил вернуться сюда, если дойдет до своих, но он мог и не дойти и не хотел, чтобы фашисты, узнав политрука по гимнастерке, издевались над ним, еще живым или уже мертвым» [7, с. 216]. В данном эпизоде слова «живой» и «мертвый» подчеркиваются наречиями «еще» и «уже». «Еще живым» человек способен вести борьбу, сопротивляться; указание повествователя «уже мертвым» говорит о том, что человек не просто перестал дышать, – он не может отражать удары.

Ритмическая организация во введении знаков жизни и смерти задана автором изначально: знаков жизни гораздо меньше, в основном речь идет о смерти и гибели. Люди на фронте с первого месяца войны привыкли к виду смерти, воспринимают ее как неизбежную и почти неотвратимую данность. Когда военкор Синцов в поисках редакции уснул в лесу, его разбудили курсанты: «Нет, этот живой, – сказал голос» [7, с. 26]. По мысли Л.А. Финка, «смерть в условиях мирной жизни – событие чрезвычайное, исключительное», на фронте «смерть становится именно обыденностью, явлением повседневным, бытовым» [9, с. 109].

Знаки жизни и смерти важны для развития сюжетообразующих линий в отношении каждого отдельно выписанного героя и часто – персонажа.

Так, знаки жизни специально маркируются в судьбах главных героев. Синцов избегает смерти, в силу чего в тексте романа чаще всего в разработке данного образа используются слова со значением продолжающейся жизни: «Сквозная [рана], заживет», «поцарапан, а живой и здоровый», «он вдруг удивился, что остался жив» и др. [7, с. 55, 97, 114]. Дважды раненный Синцов продолжает борьбу «живой и в общем здоровый» [7, с. 231]. В его образе «живой» означает возможность отражать удары не только врагов, но и судьбы.

Под знаком жизни развивается и образ «маленькой докторши» Тани Овсянниковой: «хорошо, что она жива» [7, с. 197]. Жизнь героини символизирует в романе огромную эмоциональную силу, несмотря на внешнюю хрупкость ее облика.

Развитие образа Серпилина тоже тесным образом связано с тем, как взаимодействуют знаки жизни и смерти. Ранение Серпилина при выходе из окружения достаточно тяжелое, поэтому в художественно-стилистической систематике Симонова для развития сюжетных линий, связанных с изображением Серпилина, важны слова с семантикой продолжающейся жизни: «Он понял одно: выжил!», «как это хорошо, что он остался жив», «комбриг твой в порядке» [7, с. 161-163]. Однако на развитие образа Серпилина влияет и знак смерти. Дважды в романе Серпилин принимает командование из-за гибели командиров: первый раз – принимая дивизию после смерти от осколка бомбы полковника Зайчикова, второй раз – вступая на место погибшего от случайной мины генерала Орлова. Данные события как будто предсказывают судьбу самого Серпилина, о трагедии которого Симонов скажет в последней части трилогии.

Знак «смерть» оказывается важным для представления второстепенных и эпизодических персонажей. Сразу два значения слово «смерть» приобретает, когда речь заходит о негодяе и предателе Баранове. Симонов показывает смерть Баранова не на магистральных путях в развитии сюжета, а в воспоминаниях Синцова и Золотарева: «Баранов лежал мертвый»; «они оба вспомнили сухой щелчок выстрела в лесу, прервавший жизнь человека, чью фамилию не хотел называть его бывший водитель» [7, с. 183, 184]. Самоубийство Баранова в воспоминаниях Синцова показано как смерть трусливого человека. Самоуверенный и жестокий, Баранов шел по жизни, конъюнктурно отказываясь видеть правду: «Пока война казалась далекой, кричал, что шапками закидаем…» [7, с. 149]. Самоубийство Баранова, случайное или неслучайное, свидетельствует о тупике, в который тот сам себя загнал, и драмы отступления и окружения он выдержать не может. Данный знак смерти подан Симоновым как закономерный итог в жизни труса и подлеца. Однако этот бесславный конец Баранова скрыт Серпилиным, поскольку сын Баранова, «узнав о гибели отца, ушел добровольцем на фронт» [7, с. 421]. Серпилин при встрече с вдовой Баранова, говорит женщине, что её муж «погиб смертью храбрых» [7, с. 422]. Здесь «мертвый» – тот, за кого необходимо мстить, продолжать сражаться, ведь он отдал жизнь во имя великой победы.

Людей на войне не удивляет смерть. Симонов показывает, что война влияет на само сознание человека. Это подчеркивается в романе несколько раз: «Нет ничего трудней, чем гибнуть, не платя смертью за смерть»; «большинство умирали безоружными, лишенными последней горькой человеческой радости: умирая, тоже убить» [7, с. 117, 193]. Здесь знаки смерти символизируют равное возмездие, а также желание людей даже ценой собственной жизни уничтожать врага.

А.Г. Бочаров и Л.А. Плоткин в своих работах не раз пеняли Симонову, что в романе нет прямого воспроизведения фашистов – есть собирательное изображение военного противника. Однако Симонов на протяжении романа доказывает главную и существенную для 1941 года мысль: «было много людей, которые знали пока только одно – что немец несет смерть, но не знали второго – что немец сам смертен» [7, с. 65]. Знаки смерти, появляющиеся в изображении немцев, призваны указать на то, что неживой фашист не опасен, так как он перестает убивать. Капитан Иванов смог доказать Синцову, «что немцы смертны и, когда их убивают, они останавливаются» [7, с. 65]. Понятие смерти в изображении немцев перестает быть однозначным, приобретает иное значение: мертвый – не наступающий, не воюющий.

Итак, в зависимости от употребления данных знаков в развитии конкретных сюжетных линий можно выделить разные значения у знаков жизни. В романе особым образом противопоставляются советские и немецкие солдаты. Живой фашист опасен, он захватчик, в то время как живой советский воин олицетворяет собой надежду на победу, т.к. он способен драться, бороться и может остановить врага. Более того, живой – это знак неоспоримой веры в будущее страны, в продолжение нации. Именно поэтому раненый Малинин думает о Рябченко: «Ты еще молодой, ты еще только полменя, тебе живым надо быть!» [7, с. 470].

Таким образом, знаками жизни, встречающимися на страницах романа нечасто, Симонов актуализировал трагическую мысль о том, что смерть на войне никого не удивляет, удивляет – жизнь. В этой связи Симонов изначально – уже в сюжетной завязке романа – устами повествователя свидетельствует: «жизнь сразу разделилась на две несоединимые части» – «на ту, что была минуту назад, до войны, и на ту, что была теперь» [7, с. 6]. С объявлением войны у людей появляются новые жизненные принципы, которые коренным образом отличаются от довоенного восприятия окружающего мира.

Война несет в себе разрушение и гибель. Однако знаки смерти не воспринимаются единообразно: они получают различные значения. Смерть не только врага, но и смерть труса или паникера высвобождает в тех, кто сражается за родину, новые силы во имя будущего.

Идущие от аллегории понятия жизни (живой как обладающий жизнью) и смерти (мёртвый как лишенный жизни) теряют в романе Симонова свою однозначность: они развиваются, становясь символами, т.е. трансформируются в идею, которой писатель озаглавил романа.

Functional features of «life and death» signs in the conflict sphere of Simonov’s novel «The living and the dead»

Sizova A.V.
bachelor of 5 course of the Moscow City University, Moscow

Research supervisor:
Loskutnikova Maria Borisovna,
Docent of the Department of the Russian Literature of the Institute of Humanities of the Moscow City University, Candidate of Philological Sciences, Docent

Annotation. The work is devoted to the analysis of the signs «alive» and «dead» in K.M. Simonov's novel «The Living and The dead» (1959). It is shown how an allegorical-unambiguous image turns into a symbol, i.e. the idea is developed. The interaction of signs is considered.
Keywords: allegory, symbol, plot, conflict sphere.