Аннотация: В статье говорится о нюансах голосообразования, проводится параллель устройства и работы певческого аппарата с музыкальным инструментом, в частности, духовым. Представляются плюсы и минусы осознанного управления фонационным процессом. Особое внимание уделяется специфике работы поющего артиста - неразделимому единству организма, энергии и психики.
Ключевые слова: физиология певческого голосообразования, специфика оперной техники, слуховой контроль, певческое дыхание.
Говоря о профессии певца, нельзя не упомянуть, что вокалист должен петь не только при отличном самочувствии, но и когда он не совсем здоров, или же при психологической неготовности к выступлению, к эмоциональной «отдаче» себя музыке и зрителю. Поэтому пение и вокальную технику мы предлагаем рассматривать как физический и психологический акты.
Несомненно, на голос оперного певца во время выступления влияет множество факторов: как физическое самочувствие, так и его психологическое состояние. Атмосферное давление, простуда, мешающая надежно работать дыхательным путям, или психологический стресс, негативно влияют на качество звукоизвлечения. Это может привести к потускневшему тембру или к трудностям при взятии верхних нот. Ведь «система органов, служащих для образования звуков голоса и речи» [6, с. 18], есть не только голосовой аппарат, но весь организм певца в целом, т.к. он является частью тела и не существует отдельно от певца. Э. Карузо говорил о необходимости пения «всем существом... иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы, той прелести звучания, которая решает успех певца» [1, с. 141].
Поющий артист, это, прежде всего, не бездушный музыкальный инструмент, а живой человек, с неразделимым единством плоти (организма), духа (энергии) и разумной души (психики), а также со сложными биологическими и социальными взаимоотношениями с миром, в котором он живет и частью которого является.
Часто инструменталистам необходимо искусственно представлять свой инструмент одухотворенным предметом, чтобы более выразительно донести музыкальную мысль до слушателя, а также представлять себя и инструмент одним целым. Певцам в этом отношении приходится проще, потому что тело и дух уже едины от природы и составляют единое материальное образование. Эта особенность имеет и свои недостатки, ведь певец не видит со стороны работу своего аппарата, это лишает его возможности внешне контролировать процесс, «игру» на своем музыкальном инструменте. Так же певцу не дано слышать себя со стороны. В этом легко убедиться - стоит только впервые услышать свой голос на магнитофонной записи. Это создает определенные трудности при оценивании качества звучания своего голоса. Поэтому педагоги советуют записывать себя на диктофон, чтобы провести «работу над ошибками». Но, если певец не имеет возможности услышать себя со стороны, он все же может определять качество звука по своим ощущениям в резонаторах. И с практической точки зрения и благодаря объективным исследованиям, доказывается надежность этих ощущений, которые заменяют слуховой контроль, вне зависимости от того, в помещении с какой акустикой приходится выступать певцу.
В работах В.П. Морозова мы находим объективный критерий «поставленного» певческого голоса - это наличие энергетических амплитуд на всех гласных в областях 300-600 и 2500-3000 Гц [5]; то есть качества певческого голоса можно выразить как тембральную однородность звучания и динамическую устойчивость на всем диапазоне. Такой результат обеспечивается стабильностью образованной «конструкции» рабочего инструмента во время пения; равномерностью и ровностью дыхания.
Почему многие считают дыхание - основой пения, и если сравнивать голос с музыкальным инструментом, то именно с духовым? Ответ прост: физические законы, «рождающие» звук у духового инструмента и голосообразование у певца - одни и те же. Изучение исследований последних десятилетий о биофизической стороне формирования певческого голосообразования и опыт, приобретенный на практике, доказывают, что стабильные характеристики певческих голосов (акустические, то есть воспринимаемые слухом), в которые входят динамическая устойчивость на протяжении всего диапазона, однородность тембра и устойчивость высоты звука, создаются такими же физическими причинами, как и извлечение звука у духовых инструментов.
Многие выдающиеся певцы отмечают как необходимое условие для правильного голосоведения, стабильность внутреннего «инструмента». В конце 50-х годов Л.Б. Дмитриев отметил (благодаря рентгенологическому исследованию вокальной техники солистов Большого театра СССР), что расстояние от голосовых связок до ротового отверстия («надставной трубы») у певцов сохраняется; и длина ротоглоточного канала строго соответствует их типу голоса [2]. Позже, в 80-х годах, Р. Бруни, проведя свои исследования согласился с советским ученым [2, с. 358].
Изучающие процессы физиологии во время пения утверждают, что возможно и необходимо контролировать работу своего голосового аппарата и при усердных тренировках можно добиться от любого ученика превосходных результатов. Но стоит отметить, что возможности певца при осознанном управлении фонационным процессом не безграничны. К примеру, певцу не подвластно изменить анатомические особенности своего аппарата или же специфику работы своей нервной системы, а также невозможно сделать другой частоту колебаний связок. Коррекция вокальной техники с физической точки зрения обусловлена только контролем и регулировкой функционального состояния «инструмента» и условий его работы, к примеру, изменение степени открытия рта или горла, силы выдыхаемого потока воздуха, контроля мышц живота и др. Когда начинающий певец слушает мастера, есть возможность понять, какими приемами пользуется маэстро и благодаря чему «рождается» некое качество звучания голоса.
Что же касается начинающих певцов, их стремление контролировать работу ротоглотки и близлежащих органов, по требованию педагога, чаще создают трудности при пении, искажает вокальную речь и вызывает много вопросов в голове у студента. Это доказывает, что знать особенности физиологической работы голосового аппарата - далеко не все, что необходимо для понимания специфики оперной техники. За «кулисами» остается немаловажная часть фонационного процесса, которую внешне не видно: психологические особенности подсознательного управления своим инструментом, волевые качества исполнителя.
To the question of the education of the opera singer
Kaliakina A.D.
student of the Moscow City University, Moscow
Research supervisor:
Knyazeva (Tsurkis) Galina Lvovna,
Associate Professor of Music Art of the Institute of Culture and Arts of the Institute of Culture and Arts of the Moscow City University, Candidate of Pedagogical Sciences
Annotation. The article talks about the nuances of voice formation, draws a parallel device and the work of the singing apparatus with a musical instrument, in particular a wind instrument. The pros and cons of consciously managing the phonation process are presented. Particular attention is paid to the specifics of the work of the singing artist - the inseparable unity of the body, energy and psyche.
Keywords. biophysiology of singing voice formation, specifics of opera technique, auditory control, singing breathing.
- Дмитриев Л.Б. О воспитании певцов в Центре усовершенствования оперных артистов при театре «Ла Скала» / Л.Б. Дмитриев // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 5. М., 1976. 262 с.
- Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики / Л.Б. Дмитриев. М.: Музыка, 2007. 368 с.
- Князева Г.Л. Взаимодействие искусств и полихудожественный подход в образовании: истоки и современность / Г.Л. Князева, А.Б. Печерская // Актуальные проблемы художественно-эстетического и нравственного воспитания и образования детей: традиции и новаторство: материалы Всероссийской научно-практической конференции с международным участием. Липецк, 2019. С. 27-30.
- Князева Г.Л. К вопросу об интеллектуальной составляющей творческой интерпретации музыкального произведения // Инновационные процессы в музыкальном образовании ХХI века: сборник материалов международной научно-практической конференции. М.: МГПУ, 2014. С. 155-161.
- Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи / В.П. Морозов. Л.: Наука, 1977. 232 с.
- Сеченов, И.М. Избранные произведения. Т. 1, 2. М., 1952. 1716 с.
- Цуркис Г.Л. О некоторых психологических особенностях музыкально-исполнительской деятельности // Музыкальное искусство и педагогика на современном этапе развития: Материалы научно-практической конференции. М.: МГПУ, 2011. С. 257-263.
- Юшманов В.И. Вокальная техника и её парадоксы. Изд. Второе. СПб.: Издательство ДЕАН, 2002. 128 с.
- Dmitriev L.B. On the education of singers at the Center for the improvement of opera artists at the La Scala theater // Vocal pedagogy issues. Vol. 5.M., 1976. 262 pages.
- Dmitriev L.B. Fundamentals of the vocal technique. M.: Music, 2007. 368 pages.
- Knyazeva G.L. Interaction of Arts and Multi-Artistic Approach in Education: Origins and Modernity / G.L. Knyazev, A.B. Pechersky // Topical Problems of Artistic, Aesthetic and Moral Education and Education of Children: Traditions and Innovation: Materials of the All-Russian Scientific and Practical Conference with International Participation. Lipetsk, 2019. Page 27-30.
- Knyazeva G.L. On the question of the intellectual component of the creative interpretation of the musical work//Innovative processes in the musical education of the XXI century: a collection of materials of the international scientific and practical conference. M.: MGPU, 2014. Page 155-161.
- Morozov V.P. Biophysical Bases of Vocal Speech. L.: Science, 1977. 232 pages.
- Sechenov I.M. Selected works. T. 1, 2. M, 1952. 1716 pages.
- Tsurkis G.L. About some psychological peculiarities of musical and performing activity // Musical art and pedagogy at the modern stage of development: Materials of scientific and practical conference. M.: MGPU, 2011. Page 257-263.
- Yushmanov V.I. Vocal technique and its paradoxes. Prod. The second. SPb.: DEAN Publishing House, 2002. 128 pages.