Аннотация. Вопрос о месте каллиграфического орнамента активно обсуждается в среде учёных-орнаменталистов, поскольку, с одной стороны, это вид декоративно-прикладного искусства (либо монументального), который имеет свой уникальный вид в Средней Азии, а с другой стороны – это текст, состоящий из лингвистических конструкций. В данной статье решается несколько задач: уточняется термин «каллиграфический орнамент» как единица орнаментики, выделяется каллиграфический архитектурный орнамент Средней Азии, обсуждается особенность исследования каллиграфического орнамента методами семиотики. В статье исследован синтез образа и текста, который является особенностью каллиграфического орнамента, т.к. мотивы и текст в композиции взаимозависимы и взаимоопределяемы.
Ключевые слова: орнамент, каллиграфия, символ, семиотика, Восток, Средняя Азия, культура.
Народы Средней Азии считали книгу источником разума, интеллекта, доброго нрава, наилучшим другом и наперсником, бескорыстным учителем и прекрасным собеседником. Исследуя артефакты древних визуальных культур Средней Азии, очень важно понять механизмы, которые позволяют раскрыть глубину смыслов, все богатство сакральных символов.
Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью сохранения и осмысления артефактов культурного наследия на территории Средней Азии. Целью работы является исследование особенностей каллиграфического орнамента Средней Азии методами семиотики.
В связи с заявленной целью можно выделить следующие задачи:
- Обосновать и уточнить методы семиотики, которые помогут исследовать каллиграфический орнамент.
- Рассмотреть особенности каллиграфического орнамента восточного искусства.
Согласно исследованиям В.Г. Власова [5], этимология слова «орнамент» связана не столько с украшением «ornamentum», сколько с вооружением «ornare». Таким образом, можно предположить, что орнамент выступает уже не как «украшение», а как некий социальный «доспех», вспомогательное орудие человека во взаимодействии с внешним миром, важнейший атрибут социального положения и достатка, имеющий часто особое значение в обществе, является социокультурной маркировкой [7]. Одной из важнейших функций орнамента является обережная, которая заключается в защите: обладателя дома – от злых духов, воина – от поражения, а среду обитания – от внешних напастей (дождя, мороза, засухи и т.д.). Известно, что с целью защиты орнаменты также наносили на одежду, домашнюю утварь, военные доспехи, украшения, фасады домов. Эта функция стала причиной формирования одного из важнейших свойств орнамента – его тектоничности и симбиотической связи с вещью, на которую он нанесён.
Определение каллиграфического (эпиграфического) орнамента в научной литературе встречается редко, что связано с его недостаточной изученностью. Искусствоведы чаще используют слово «каллиграфический узор» либо «каллиграфический декор», избегая слова орнамент. В своём пособии Л.В. Фокина даёт определение каллиграфического (от греч. kallygraphos – красивый почерк) или эпиграфического (от греч. epygraphos – надпись) орнамента как «орнамент, который составляется из отдельных букв или элементов текста, выразительных по своему пластическому рисунку и ритму» [15, с. 5], Н.П. Бесчастнов называет такой вид орнамента «шрифтовым» [4, с. 249], определяя его как орнамент с применением текстовых и знаковых алфавитов (символов, пиктограмм, индексов, цветовых алфавитов). Также автор указывает на необязательность прочтения каллиграфического орнамента, указывая на его абсолютную декоративную функцию.
Человек всегда стремился к познанию Мира в себе и себя в Мире, – восприятие многоликой реальности неизменно соотносилось с пространством многомерного Человека. Благодаря восприятию мы становимся причастными действительности, ориентируемся в ней и сохраняем себя как целостность.
Путь Запада основывался на «непосредственной данности» восприятия, и последующей рефлексии о чистом внутренне однородном субъекте. Восприятие неизменно наделялось предметным содержанием и не существовало вне объекта. В античности человек представлялся в виде восковой дощечки для письма, на которой проявляются отпечатки реальности [8]. Для философов Нового времени сознание воспринимающего, подобно контейнеру, заполнялось объективным, доступным анализу содержанием.
Путь Востока обращался к непредметному опыту восприятия, к самому факту присутствия того, кто воспринимает, что предполагало не фиксацию сенсорных сигналов, а развитие сверхчувствительности, открывающей способность различать истинную суть вещей. Созерцательная традиция Востока не означала замкнутости воспринимающего.
Субъект-объектная оппозиция в восприятии Мира проявилась ещё в Древней Греции. Эмпедокл ставил основной проблемой сенсорное восприятие мира, т.е. посредством органов чувств. При этом органы чувств не могут замещать действия друг друга. Теория Эмпедокла легла в основу немецкой классической философии, которая рассматривается связь субъект (Человек) → объект (Мир). То есть процесс восприятия развертывается внутри сознания воспринимающего субъекта, разделенного на эмпирическое и трансцендентальное (абсолютное Я, дух). Анаксагор же напротив, считал разум главным источником всех процессов восприятия. Его воззрения нашли своё отражение в английском эмпиризме, который рассматривает проблему восприятия в пространстве однонаправленной причинно-следственной связи объект (Мир) → субъект (Человек).
Особенности восприятия в рационалистической метафизике базировались на утверждении Высшего разума (Бога). Образ божественного разума является сердцевиной рассуждений Рене Декарта. Идея Бога является для Декарта врожденной: «Ибо я почерпнул ее не из чувств, она не пришла ко мне помимо моих ожиданий… Но также неверно, будто я ее выдумал… Остается только одно, что она мне врожденна, так же как мне врожденна идея меня самого.» [1, с. 22]. Концепция Рене Декарта и Бенедикта Спинозы по своей сути является более близкой к концепции учёных мусульманского мира, которые видели в науке и искусстве возможность познания Мира. Одним из способов выражения Высшей сути бытия стала каллиграфия, и соответственно каллиграфический орнамент воплотил в себя не просто буквы, слова или части Священного писания, а стал во главе идеи проявления и олицетворения Священных образов. В искусстве проявление священной материи раскрывается в виде конкретных образов, форм и слов, опираясь на воображение и абстрактно-трансцендентное содержание разума, целью которого является возвышение духовной души человека. Скрытые и невидимые свойства предметов, животных, растений, человека и вообще вселенной кодируются с помощью символов.
Почерк всегда был результатом умственных способностей человека. С течением времени, появлением божественных религий и копированием религиозных книг больше внимания стало уделяться святости при написании религиозных текстов. Рассматривая и исследуя историю святости в каллиграфии древних исламских цивилизаций, мы обнаруживаем, что святость каллиграфии свойственна не только исламу, а в доисламских цивилизациях это искусство считалось средством общения между Богом и человечеством. Каллиграфические образы также широко распространены в Древней Руси, Китае, Японии.
В исламе написание аятов Священного Писания было первым признаком красоты и художественного творчества среди мусульман, что можно увидеть в написании Корана ранней исламской эпохи. По сути, начало развития каллиграфии было положено с написанием Священного писания. В Коране неоднократно говорится о важности калама и обучения каламу (грамоте). Каллиграфы исламского мира стремились сделать письмо и каллиграфию своего рода прекрасным визуальным искусством, чтобы помимо священного содержания священный атрибут получила и форма. И хотя каллиграф использует в своем искусстве духовные концепции и значения, его цель также состоит в том, чтобы выразить ценности, основанные на тех же принципах и взглядах. Такой художник изображает стандарты святости в почитании материи и ее духовности в форме символов и изображений [2].
Семиотический метод позволяет рассматривать каллиграфический орнамент не только с позиции лингвистики, но и как знаковую систему, что подтверждается работами Л.М. Буткевич, Б.А. Рыбакова, Т.И. Макаровой, в которых орнамент исследуется как носитель системы знаков и выполняет функцию структурирования информации о мире [14]. В Парижской школе семиотики постулируется существование универсальных знаковых структур, которые лежат в основе значения и создают его [16]. Таким образом становится возможным представить эти структуры в виде моделей и применить к любому означающему объекту с целью прочтения и интерпретации заключенных в нем смыслов. Важные для наших исследований выводы Парижской школы семиотики состоят в том, что носителем значения является не только текст, но и другие явления человеческой культуры. Это позволяет исследовать каллиграфический орнамент как текст и как образ – в едином смысловом пространстве, учитывая при этом специфику их восприятия. Для текста характерна линейная, временная протяженность восприятия, образ же «схватывается» сознанием воспринимающего сразу, как целостная композиционно организованная форма.
Знак и предмет, согласно исследованиям А.Ж. Греймаса, находятся в неразрывной связи, при этом знак не только обозначает, но и непрерывно создает предмет, что позволяет интерпретировать смысловое содержание каллиграфического орнамента.
Е.А. Резван [12, с. 38] говорит о том, что изначально Коран передавался из уст в уста, заучивался наизусть, и потребность в его записи появилась через несколько лет после смерти Пророка Мохаммеда с двумя целями: во-первых, в битвах были убиты многие хафизы (чтецы Корана, знавшие всё писание наизусть), а во-вторых, в процессе захватнических войн появилась потребность в письменном хранении писания с целью его передачи и распространения на обширные территории Арабского халифата. В том же труде Е.А. Резван указывает, что каллиграфические фрагменты художественного и/или архитектурного декора мечети являются своеобразным аналогом иконы в христианском храме, и феномен каллиграфических узоров в мусульманском обществе изучен недостаточно. Об этом говорит тот факт, что в литературе по орнаментальному искусству Средней Азии материалов по изучению каллиграфических узоров и орнаментов крайне мало, и они носят как правило в основном обзорный характер [13].
В своей диссертации по каллиграфическому искусству Таджикистана, Э.И. Окилов [10] говорит о том, что в контексте смены направления развития художественных искусств народов Средней Азии в связи с новой идеологией ислама мастера были вынуждены искать новые методы творческой реализации. Теорию о высоком развитии искусства Средней Азии подтверждают археологические раскопки на территории современного Таджикистана (Пенджикент, Саразм ) [3], Узбекистана (Афрасиаб) и памятников скифо-сарматской эпохи на территории современных Казахстана и Киргизии. В фундаментальном исследовании исламского искусства О. Грабара [6] выделяется несколько причин, почему иконографические изображения в мусульманских странах не получили распространения. Ислам сделал своим главным символом образ, выраженный в каллиграфии.
Лука Моцатти [9, с. 52-53] считает, что письменное слово было предметом эстетических интерпретаций и мистических размышлений, и связано не с появлением ислама как таковым, а восходит к более древним верованиям арабов, которые опасались магической силы антропоморфных и зооморфных скульптур и изображений, что было связано с тотемистическими и анималистическими верованиями племён арабов в доисламскую эпоху. Что также подчёркивает важность перехода от биоморфных и антропоморфных изображений к каллиграфии.
Орнаментальные композиции с использованием каллиграфии наиболее характерны для стран, относящихся к иранской культуре, а в Средней Азии они получили свою уникальную неподражаемую, именно орнаментальную форму. Подчиняясь законам геометрии, слова, фразы и даже целые суры из Корана нашли своё отражение в квадратах, 8-конечных звёздах и других узорах. Часто глаз обывателя, не знакомого с арабской письменностью, даже не улавливает наличие буквенных символов, растворённых в общем узоре. Это можно трактовать как Высшие Истины, растворённые в окружающей человека среде. Словно воздух, который мы не видим, не ощущаем, но не можем жить без него, так же буквы Священного Писания не могут быть напрямую прочитаны, а простой зритель даже не поймёт, что в изображении присутствуют каллиграфические элементы [16].
Орнаментальные композиции с использованием каллиграфии можно разделить на группы. Наиболее подходящее деление, которое используют орнаменталисты – это классификация по почерку, куфи либо сулюс. Куфический, а также цветущий куфи, наиболее часто используются в орнаментальных композициях, т.к. этот почерк более геометричен. Именно в куфическом почерке представлены архитектурные орнаменты эпохи тимуридов. Орнамент складывается в сложный геометрический узор, который воспринимается в первую очередь именно как узор, украшение, и лишь при более подробном рассмотрении можно увидеть, что этот узор выполнен из надписей, буквы расположены не в случайном порядке, а выстроены в определённый текст. Тексты давно расшифрованы, но перед зрителем стоит более сложная задача – увидеть закономерное слияние художественного образа и текста, «расшифровать» тайный смысл послания древних великих династий, закодированный в прекрасных орнаментальных узорах на стенах мечетей, медресе и дворцов Амира Темура, его детей и внуков.
Сулюс служит скорее для декоративного оформления, наиболее распространён в Арабских странах. Изящный, эстетичный, он выражает слово Божье в простой и понятной форме, его главным методом передачи глубокого символизма служит гармоничное сочетание вертикальных и горизонтальных линий, которые отражают суть бытия, крест: вертикальная ось движения, роста, древа жизни, и горизонтальная ось покоя, пространства.
Способы орнаментации буквенными символами уже расшифрованы с лингвистической точки зрения, однако семантический анализ позволяет увидеть орнамент с другой точки зрения, в виде культурного кода, в котором зашифрованы более глубокие символические смыслы. И в этом аспекте орнамент предстаёт перед зрителем как социальный доспех, основная функция которого не декорирование окружающего пространства, а защита от внешних и внутренних врагов. Методы семиотики помогают читать образцы каллиграфического орнамента как целостной системы «текст-образ», позволяют понять смыслы традиции, сохраненные в уникальном культурном наследии. Возвращение и развитие понимания его сакральной сущности позволит переосмыслить ценности культурного наследия.
Список литературы:
- Асмус В.Ф. Декарт. М.: Госполитиздат,1956. 372 с.
- Ахсант С, Соруш М.М.Г. Проявление концепции святости в слиянии каллиграфии и исламской эпиграфики // Начно-исследовательский ежемесячный журнал «Негяре». Тегеран, 2017. С. 46–62.
- Беленицкий А.М. Монументальное искусство Пенджикента М.: 1973. 68 с.
- Бесчастнов Н.П. Художественный язык орнамента М.: Гуманитар , изд. центр ВЛАДОС, 2010. 335 с.
- Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. VI. СПб.: 2007. 768 с.
- Грабар О. Формирование исламского искусства М.: ООО «Садра», 2016. 448 с.
- Иванов Н.А. Герменевтика орнамента: к методологии интерпретации орнаментальных композиций // Международный журнал исследований культуры, 2015. №3(20). С. 14-25.
- Кухта М.С., Кужугет А.К., Пелевина Н.Е. Территория смысла традиционной культуры Тувы // Северные архивы и экспедиции. 2022. Т. 6. №2. С. 87-93.
- Моццати Л. Искусство Ислама М.: АРТ-РОДНИК, 2012. 583 с.
- Окилов Э.И. Направления и этапы развития таджикской каллиграфии Душанбе, Институт истории, археологии и этнографии им. Дониша, 1992. 231 с.
- Пелевина Н.Е. Символы и смыслы каллиграфического орнамента / Н.Е. Пелевина, М.С. Кухта, О.М. Хомушку // Северные Архивы и Экспедиции. 2024. Т. 8, №1. С. 57-63.
- Резван Е.А. Коран и его мир. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2001. 608 с.
- Ремпель Л.И. Архитектурный орнамент среднеазиатского междуречья IX – начала XIII веков // Искусство среднего востока, Избранные труды по истории и теории искусств. М.: 1978. 287 с.
- Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: Акад. проект, 2013. 608 с.
- Фокина Л.В. Орнамент. М., Феникс: 2005. 172 с.
- Greimas A.J. Sémantique structurale. Recherche de méthode. Paris: Larousse, 1966. Vol. 6. №4.: 121-123.
Calligraphic ornament as a structure that shapes the cultural worldview of the peoples of Central Asia
Pelevina N.E.,
postgraduate student of 1 course of the Tuva State University, Kyzyl
Research supervisor:
Kukhta Maria Sergeevna,
Professor of the Department of Philosophy, Faculty of History, Tuva State University, Doctor of Philosophy, Professor
Abstract. The question of the place of calligraphic ornament is actively discussed among ornamental scientists, since, on the one hand, it is a type of decorative and applied art (or monumental), which has its own unique appearance in Central Asia, and on the other hand, it is a text consisting from linguistic constructions. This article solves several problems: the term «calligraphic ornament» as a unit of ornamentation is clarified, the calligraphic architectural ornament of Central Asia is highlighted, and the peculiarities of the study of calligraphic ornament using semiotics methods are discussed. The article explores the synthesis of image and text, which is a feature of calligraphic ornament, because motives and text in a composition are interdependent and mutually determining.
Keywords: ornament, calligraphy, symbol, semiotics, East, Central Asia, culture.
References:
- Asmus V.F. Descartes. Moscow: Gospolitizdat, 1956. 372 p.
- Ahsant S, Sorush M.M.G. Manifestation of the concept of holiness in the fusion of calligraphy and Islamic epigraphy // Research monthly magazine «Negyare». Tehran, 2017.: 46-62.
- Belenitsky A.M. Monumental art of Penjikent. Moscow: 1973. 68 p.
- Beschastnov N.P. The artistic language of ornament Moscow: Humanitarian, ed. VLADOS center, 2010. 335 p.
- Vlasov V.G. New encyclopedic dictionary of fine arts. T.VI. St. Petersburg, 2007. 768 p.
- Grabar O. Formation of Islamic art. Moscow: Sadra LLC, 2016. 448 p.
- Ivanov N.A. Hermeneutics of ornament: towards a methodology for interpreting ornamental compositions // International Journal of Cultural Studies, 2015. №3 (20).: 14-25.
- Kukhta M.S., Kuzhuget A.K., Pelevina N.E. Territory of the meaning of traditional culture of Tuva // Northern archives and expeditions. 2022. Vol. 6. №: 87-93.
- Mozzati L. The Art of Islam Moscow: ART-RODNIK, 2012. 583 p.
- Okilov E.I. Directions and stages of development of Tajik calligraphy Dushanbe, Institute of History, Archeology and Ethnography named after. Donisha, 1992. 231 p.
- Pelevina N.E. Symbols and meanings of calligraphic ornament / N.E. Pelevina, M.S. Kukhta, O.M. Khomushku // Northern Archives and Expeditions. 2024. Vol. 8, №1.: 57-63.
- Rezvan E.A. The Koran and its world. St. Petersburg: Petersburg Oriental Studies, 2001. 608 p.
- Rempel L.I. Architectural ornament of the Central Asian interfluve of the 9th – early 13th centuries // Art of the Middle East, Selected works on the history and theory of arts. Moscow: 1978. 287 p.
- Rybakov B.A. Paganism of the ancient Slavs. Moscow: Academician. project, 2013. 608 p.
- Fokina L.V. Ornament. Moscow: Phoenix: 2005. 172 p.
- Greimas A.J. Sémantique structurale. Recherche de méthode. Paris: Larousse, 1966. Vol. 6. №4.: 121-123.