Научный руководитель: Смирнова Альфия Исламовна, заведующий кафедрой русской литературы института гуманитарных наук ГАОУ ВО МГПУ, доктор филологических наук, профессор
Код уникальной десятичной классификации: 82-221

Аннотация. В статье рассматривается незаконченная пьеса Даниила Хармса «Комедия города Петербурга», анализируется художественное пространство произведения, определяются специфика и функция «петербургского текста», представленного в пьесе. В ходе ее анализа выявляются оппозиции «дьявольское/божественное», «Петербург/Ленинград», «Петр/Николай», «Москва/Петербург», которые формируют «петербургский текст» произведения.

Ключевые слова: художественное пространство, петербургский текст, Петербург, Ленинград, город, оппозиция.

Одним из главных произведений, над которыми работал Даниил Хармс с осени 1926 по февраль – март 1927 г., была пьеса «Комедия города Петербурга». Текст драматического произведения дошел до нас неполным – в пьесе не хватает первой части. В заглавие пьесы вынесено жанровое определение «комедия». Сюжет, а также действующие лица, являющиеся реальными героями, свидетельствуют о том, что пьеса не лишена историзма. Отметим, что также в заглавии представлено название города, т.е. автором сразу очерчивается пространство пьесы, но при этом дается и время, т.к. на момент написания текста город носил название Ленинград. В.Е. Хализев вслед за М.М. Бахтиным определяет пространство как часть художественного единства – хронотопа. Под хронотопом ученый понимает «художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности <...> Временно-пространственные определения в искусстве и литературе <...> всегда эмоционально-ценностно окрашены» [5, с. 389]. Получается, что название драмы указывает не только на жанровую принадлежность, но и помогает определить соотношение описываемых событий и реальности, т.е. хронотоп произведения.

Анализируя поэтику заглавия, можно предположить его связь с таким феноменом в искусстве, как «петербургский текст». Данное понятие было введено в научный оборот В.Н. Топоровым [3] для обозначения произведений, в которых Петербург выступает как явление русской национальной культуры, как образ, от которого зависит наращение смыслов, понимание авторской позиции: «…Тема Петербурга мало кого оставляет равнодушным. Далекая от того, чтобы быть исчерпанной или окончательно решенной, она характеризуется особой антитетической напряженностью и взрывчатостью, некоей максималистской установкой как на разгадку самых важных вопросов русской истории, культуры, национального самосознания…» [3, с. 40]. В числе исследователей петербургского текста русской культуры отметим Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Л.В. Пумпянского, Ю.Б. Борева, Л.К. Долгополова, З.Г. Минц.

Хармс создает произведение под влиянием поэзии Вагинова, на что обратил внимание Валерий Шубинский [7]. А.А. Кобринский характеризует отношения двух писателей: «По воспоминаниям И. Бахтерева начало творческих контактов будущих обэриутов с Вагиновым относится ко времени создания «Левого фланга». Бахтерев утверждает, что именно он предложил кандидатуру Вагинова в состав планируемого объединения…. Записные книжки Хармса позволяют уточнить характер общения поэтов. Впервые имя Вагинова появляется там летом 1926 г. В начале апреля 1927 г. Хармс включает Вагинова в список приглашаемых на читку «Комедии города Петербурга» наряду с Введенским, Заболоцким, Бахтеревым, Липавским, Штейнманом, Терентьевным, Дмитриевым, Эрбштейном, – тем самым фиксируется принадлежность Вагинова к кругу самых близких и доверенных людей для Хармса» [1, с. 41]. Отметим, что оба автора оказали влияние друг на друга – например, в «Старухе» Даниила Хармса прослеживается техника «текста в тексте», присущая Вагинову. Петербургская топография также становится легко узнаваема во многих произведениях Хармса, наличие явной петербургской ономастики можно считать тоже перенятым приемом. Действие романа Вагинова «Козлиная песнь» почти не выходит за пределы северной столицы и ее окрестностей. Показательно, что автор продолжает называть город Петербургом, хоть речь ведется преимущественно о советском времени. Замена современного писателю названия города Ленинград на Петербург позволяет Вагинову воскресить главные черты петербургского мифа, так происходит и в пьесе «Комедия города Петербурга».

«Хармс сталкивает «старый Петербург» и «новый Ленинград», причем не в фронтальной схватке: прошлое постоянно присутствует в настоящем, гости из ино-времени и ино-пространства (что для двадцатых годов почти тождественно: ведь мир дореволюционной России как бы продолжается по ту сторону госграницы) наводняют условную современность…» [7, с. 178]. Условно пустым «Ленинград» делает автор намеренно, изображая лишь одного его современника – комсомольца Вертунова, все остальные призраки прошлого приходят из «Петербурга», который предстает в тексте не как понятие сугубо историческое или географическое, а включает в себя и другие пространства (Москву, Швейцарию, Казань) и разные эпохи (Петра, Николая II, барина Фамусова, камергера Щепкина). Прошлое пытается изменить ход настоящего, но терпит поражение: в конце пьесы водный потоп смывает все мысли о революции, а также представителей «старого» Петербурга: «Летит волна, за ней другая / царицу куклой кувыркая / козлиный комкая платок / царя бросая в потолок» [4, с. 57].

В научных трудах литературоведов, в которых упоминается эта пьеса и рассматривается творчество Хармса данного периода (работы М. Мейлаха, А. Александрова, позже – А. Кобринского, М. Ямпольского, Ж.-Ф. Жаккара), пьеса анализируется фрагментарно, в аспекте интертекстуальности сцены потопа, о котором мы упоминали выше, а также в следовании Хармса традициям изображения Петербурга. В статьях, посвященных «Комедии города Петербурга» (Е.С. Шевченко [5], А.Н. Рымарь [2]), затрагиваются проблемы «чужого» текста, цитирования, «петербургского текста» в комедии, но вопрос о его функционировании в произведении рассматривается не полностью, при этом не отмечается то, что данное явление функционирует в драме абсурда, что влечет за собой определенные изменения понятия, а также не поднимается вопрос о мотивах, которые связаны с образом города, и значение мотивного комплекса в организации художественного пространства текста в работах также не затрагивается.

Отметим, что петербургская ономастика, выделяемая В.Н. Топоровым [3, с. 60] в качестве канонической для текстов русской литературы (А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, Н.В. Гоголя и др.), представлена в тексте абсурдистской пьесы Даниила Хармса, присутствуют следующие наименования – Петербург, Петр, Нева, Николай, Зимний дворец, а также названия улиц и набережных, но при этом в тексте драмы они приобретают несколько иное значение, а именно выражают авторскую позицию, т. к. ремарки в пьесе практически отсутствуют, также противопоставляют Петербург и Ленинград, т.е. служат для движения сюжета пьесы и создания образов. Безусловно, система смыслов, которые образуют концептуальное пространство петербургского текста, сформировалась в результате изображения Петербурга в различных традициях: дьявольское, зловещее изображение города, т.е. «эсхатологическое» и «одическое», воспевающее. В.Н. Топоров отмечает, что данная двуполюсность семантического пространства петербургского текста проявляется в оппозициях [3, с. 40]. Предположим, что в тексте «Комедии города Петербурга» можно выделить следующие оппозиции, связанные с петербургским текстом: «добро/зло», «жизнь/смерть», «дьявольское/божественное», при этом присутствовать будут и дьявольское начало, и божественное одновременно.

Эти оппозиции проявляются в тексте пьесы через оппозицию образов Петра и Николая:

благословенна ты Российская держава
а я твой царь и Бог и властелин
Да Петр. Я живу. Ты мне смешон и жалок
ты памятник бездушный и скакун
гляди мне покорятся все народы. И царица
родит мне сына крепкого как бук
но только силы у меня нет Петр силы
брожу ли я у храма ль у дворца ль
мне все мерещится скакун на камне диком
! ты' Петр памятник бесчувственный ты царь [4, с. 3].

При этом образ Петра соотносится с инвариантной ономастикой в петербургском тексте – всадником, т.е. памятником, образ которого отсылает нас к поэме А.С. Пушкина «Медный всадник», поэтому потоп в конце пьесы ожидаем читателем. При этом в репликах Николая II при обращении к Петру происходит снижение пафоса, а именно Николай II затевает разговор о «плевательнице»: «Забыл, мне память изменяет, Петр, Петр / скажи куда плюются все цари? / Пётр: В плевательницу или под стол» [4, с. 6]. Это позволяет нам говорить о том, что петербургский текст в драме абсурда так или иначе будет видоизменяться, мотивы и оппозиции также будут отличаться от реалистических. Сам Петербург назван без привычной приставки «Санкт-», что лишает его божественности и приравнивает к образу Петра, т.е. земного создателя. При этом создает Петр город одной лишь силой мысли, сам город также дан лишь через образ Невы: «Я помню день. Нева шумела в море / пустая, легкая, небрежная Нева» [4, с. 2], – которая потом разольется и сотрет царя и царицу. Возможно, сам образ Петра и связан не с божественным началом, но в пьесе также присутствует Обернибесов, реализующий дьявольское начало и разрушение.

Стоит отметить, что оппозиции Москва/Петербург, Петербург/Ленинград, Петербург/Швейцария даны с целью указать непохожесть Петербурга на другие города, его обособленность от мира, т.к. в Петербург и из него герои летают на аэроплане, это пространство доступно лишь избранным. Москва представлена патриархальной: «Комсомолец Вертунов: Ваня Ваня торопись! Еще немного. Перепрыгни канавку. Вон Москва блестит / пуще озера, домики плывут. Церковки послушные виднеются. Торопись Ваня!» [4, с. 9]. Другая реальность – Москва, Казань, Швейцария – исчезает из памяти героев, при попадании в Петербург они забывают историю других городов и жизнь там. С процессом забывания связан процесс становления Петербурга как единственного возможного локуса, единственного места, где может происходить действие. Отметим, что петербургский текст в данном ключе выполняет структурообразующую функцию, соблюдается каноническое единство действия, о других местах есть лишь воспоминания героев. Интересно также, что петербургский текст влияет в драме и на время: «I офицер: но это лучшее время года: / петербуржская весна» [4, с. 47].

Вступая в оппозицию с Ленинградом, Петербург все равно определяется через знакомые каждому локусы:

Князь Мещерский:
Казань мелькнула, вышел Питер
раздулся в голову и треснул
Фонтанкой бился, клокотал
и шлепнулся к Неве у самого болота.
Мы вылезли и прочитали:
«Город Ленинград» [4, с. 23].

Получается, что князь Мещерский собирался лететь в пространство с названием «Питер», а оказался в пространстве «Ленинграда», где уже присутствует Николай II и Комсомолец Вертунов, изначально относящийся к этому пространству – замена одного пространства другим не порождает появление нового «ленинградского» текста, а лишь укрепляет оппозицию, как бы работая на пространство Петербурга. При этом абсолютный конец пьесы провозглашает столицей Петербург, историзм пьесы нарушается:

Комс. Верт.: в какую столицу?
Ник. II: В Петербург.
Щепкин: В Ленинград Ваше величество.
Комс. Верт.: в какой такой Петербург?!
Николай II: В город Пе-тер-бург [4, с. 66].

«Петербургский текст» в пьесе функционирует так же, как и в текстах предшественников, но при этом его функции несколько отличаются. Так, например, водная стихия у А.С. Пушкина в поэме «Медный всадник» срывает с Петербурга столичный лоск: природа непокорна. В пьесе же потоп также очищает, но при этом очищение носит иной характер – свобода от власти, стихия подчинена героям; сам памятник тяготит Николая II, но лишь потому, что противопоставлен Петру, как «внук», преемник, не справившийся c ролью. Выделенные нами в тексте оппозиции «дьявольское/божественное», «Петербург/Ленинград», «Петр/Николай», «Москва/Петербург» образуют «петербургский текст» пьесы. Он строится также на основе оппозиций образов Николая и Комсомольца Вертунова, Петра и Обернибесова, а также с помощью противопоставления двух различных пространств – Ленинграда и Петербурга, при этом обозначает не только пространство, но и время, т.е. формирует хронотоп пьесы.

The Peterburg’s text in the play by Daniil Kharms «St. Petersburg’s comedy»

Kislykh S.K.
bacheleor of 5 course of the Moscow City University, Moscow

Research supervisor:
Smirnova Alfia Islamovna
Head of the Department of the Russian Literature of the Institute of Humanities of the Moscow City University, Doctor of Philological Sciences, Professor

Annotation. In this article I examine such phenomenon as «Petersburg’s text» and its performance in the text of unfinished play of D. Kharms «St. Petersburg’s comedy». While studying this piece of art we point out such oppositions as diabolical and divine, Petersburg and Leningrad, Peter and Nicholas, Moscow and Petersburg which form «Petersburg’s text» in the play.
Keywords: art space, Petersburg’s text, Petersburg, Leningrad, city, opposition.