Научный руководитель: Смирнова Альфия Исламовна, заведующий кафедрой русской литературы института гуманитарных наук ГАОУ ВО МГПУ, доктор филологических наук, профессор
Код уникальной десятичной классификации: 82-394.014

Аннотация. В статье проанализированы образы персонажей в пьесах Н. Коляды по социальному, возрастному и поведенческому статусу. Установлена связь различных типов героев с характером художественного конфликта в пьесах и сделан вывод о правомерном использовании автором приема «маргинализации»: погружение на самое дно социального мироощущения позволяет открыто говорить об острых проблемах постсоветской реальности.

Ключевые слова: Николай Коляда, маргинальность, маргинал, драма, художественный конфликт, постсоветская реальность.

Театральные критики писали о пьесах Коляды, что они чересчур физиологичны, чрезмерно истеричны и местами антигуманны, а герои бездушные, пустые и примитивные маргиналы. Однако после более тщательного анализа можно возразить: эти обвинения несправедливы, а замечания поверхностны.

Прежде всего дадим определение понятия «маргинальность». Как социологический, термин был введен американским социологом Р. Парком в 1928 г. и означал «положение индивидов, находящихся на границе двух различных конфликтующих культур, и применялся для исследования последствий дезориентации мигрантов» [6, с. 56].

З.Х. Галимуллина же считает, что это «одно из проявлений адаптивных, приспособительных реакций системного объекта к окружающим условиям, возникающих из взаимодействия между социальными системами различного уровня» [1, с. 15].

Тот факт, что все персонажи драматурга – «отбросы постиндустриального общества» [2, с. 9], является весьма спорным. Действующие лица пьес – простые рабочие, профессии которых (учитель, продавщица, маляр, шофер) еще недавно считались уважаемыми и нужными.

Объектом изучения является обычный человек, но особенность мелодраматического конфликта у Н. Коляды связана не только с личными переживаниями героев и социальными противоречиями, но и с универсальными экзистенциальными вопросами. «Напряженный сконцентрированный сюжет дает возможность ярче проявиться герою, порой очерченному несколькими штрихами» [4, с. 63].

По возрасту героев можно «распределить» условно на три группы:

  1. около 30 лет,
  2. 40–45,
  3. 50 и старше (пенсионеры).

Для тридцатилетних время будто остановилось, а жизнь «законсервировалась». Они уже замучены, разочарованы и смотрят в будущее безрадостно и с опасением. Такова Инна (28 лет) в «Мурлин Мурло», Монтёр в «Зануде» (28 лет), Лида в «Биноме Ньютона» (35 лет). Инна обвиняет во всех своих бедах политический и социальный строй, который не дает ей и другим людям развиваться и зарабатывать, оправдывая тем самым собственную несостоятельность и безынициативность; Монтёр смирился с судьбой молодого недалекого отца-недотепы, который не в состоянии никакими средствами ни прокормить семью, ни вызвать уважение жены и просто отшучивается и бежит от осмысления причин такого расклада; Лида, страстно мечтавшая сначала уехать из родного дома, а затем, уже лишившись последнего близкого человека, – прожить там всю жизнь, чувствует лишь груз вины и одиночество. Их жизнь опустошена и, как им кажется, уже лишена смысла, хотя впереди много-много лет. С таким настроем изменить что-либо им и правда не суждено, они олицетворяют собой безысходность.

Сюжет пьесы «Куриная слепота» (1996) разворачивается вокруг приезда в глухую провинцию 45-летней актрисы Ларисы, которую вызвала письмом о смерти ее матери и болезни отца хозяйка квартиры, где они проживали, Наталья (45 лет). Между женщинами сразу вырастает стена непонимания: первая изображает из себя жертву, играет роль столичной львицы, а вторая примитивным языком пытается обрисовать ей их жизнь во всех красках, рассказывая о своем квартиранте (бывшем любовнике) Мите (45 лет), своем муже Зорре (45 лет) и сыне (непонятно от кого) Толе (18 лет). Лариса, переживающая смерть молодого любовника, напивается и вступает в связь с сыном Натальи. Мысли и слова у нее путаются на протяжении всего действия вплоть до того, что она не узнаёт своего отца и сомневается, туда ли вообще приехала. Зрителю так и не удается разобраться, являлась ли она уроженкой этого городка «в восьми часах езды от Москвы» [3, с. 189], но это и не важно. Проведя несколько полутрезвых дней в этой семье, погрузившись во всю грязь, тупость и безысходность их взаимоотношений и выплеснув свои грязь и познания литературно-сценической области, патетично и высокопарно призывая Россию очнуться и взбодриться и отсылая реципиентов к достоевщине, какая и не снилась великому классику, Лариса уезжает обратно в Москву, сразу же забывая о своих «приключениях» в глубинке и еще рассчитывая на внезапный (но, разумеется, заслуженный) успех в столице. Название пьесы отражает не только недуг, на который постоянно жалуется героиня, но и ее духовную слепоту, беспомощность и ограниченность, несмотря на всю начитанность и артистичность. И мы понимаем, что ее не ждет взлет ни в карьере, ни в личной жизни – всё будет катиться вниз, как и в семье Ганиных. Здесь уже не идет и речи о мелодраматическом компоненте – только гиперболизированные детали деградации и духовного обнищания русского человека.

Продолжают эту галерею потерянных и потерявшихся людей Дядька в пьесе «Зануда», Он и Она в «Персидской сирени», Старик в «Царице ночи» и Первый и Второй старик в «Нюне». Они уже четко осознали, что их время прошло, похвастаться прожитой жизнью они не могут, но и вдохновить молодых на свершения, которые были самим не по плечу, тоже не в состоянии. Дядька уходит в вымышленный мир и нелепую агрессию, Он и Она ищут потерянное время в чужих письмах, Старики ностальгируют об ушедшей навсегда молодости, сожалея, что не могут ничего изменить. Пожилой мужчина в «Царице ночи» еще вынашивает план присвоения чужих денег (якобы умершей соседки), но его корыстным мечтам не суждено осуществиться. Все эти люди не оставили после себя ничего, кроме бесплотных надежд и едких замечаний в чужой адрес. Не зря драматург даже не дарует им счастье быть родителями, дедушками и бабушками. Это метафора бесплодия – интеллектуального, духовного, нравственного. И одновременно скрытое предупреждение всем молодым героям, у которых еще есть время и энергия, которые можно направить в продуктивное русло, разорвав круговую поруку. Люди, не взявшие в своей жизни ответственность даже за самих себя, не смогут помочь и другим людям, и своим детям, и своей стране. Раз так, они не должны оставлять после себя потомство.

По модели поведения и отношению к себе Н.Л. Лейдерман выделяет три крупные группы персонажей:

  1. «озлобленные»,
  2. «блаженные»,
  3. «артисты» [5, с. 58].

Озлобленные: Толстая и Тощая женщины в «Затмении», Парень из «Царицы ночи», Старик-охранник в «Картине», Зина в «Мы едем, едем, едем…», Зорро и Анатолий в «Куриной слепоте», Евгений в «Уйди-уйди». Немолодые персонажи озлоблены личными неудачами и ситуацией в стране в целом, а молодые – подражают взрослым, перенимая их модель поведения и отношения к жизни. Они скандалят, плетут интриги, издеваются, спокойно прибегают к насилию. Через них выплескивается всё зло мира, бездумным орудием которого они являются. И если некоторые еще способны на человечность (Зина, Старик), то кто-то уже закостенел и утратил всякие моральные принципы (Зорро, Анатолий, Евгений).

Блаженные: Митя в «Куриной слепоте», Ольга в «Мурлин Мурло» – безмолвные, вечные «униженные и оскорбленные» теми же самыми озлобленными, они мысленно уже ушли в иной, прекрасный мир без страданий, отказываясь принимать участие во всеобщей неразберихе, ведь их робкие попытки помочь, вдохновить и приободрить ближнего своего оборачиваются полным крахом.

Отдельную группу представляют собой артисты: Вовка в «Корабле дураков», Она в «Сглазе», Лариса в «Куриной слепоте». Это эксцентричные, полные энергии люди, артистически преломляющие в своей голове действительность и пытающиеся на неё влиять в реальной жизни. Они либо отшучиваются от самой жизни и окружающих, либо под маской сумасшедших аккуратно пробуют пробить в людях брешь тщеславия и эгоцентризма и донести до них горькую истину, либо бегут от нелицеприятной правды, примеряя разные маски. Но рано или поздно настоящий мир напомнит о себе, заставит их почувствовать боль (свою и чужую).

Исходя из нескольких типов персонажей складываются и разные типы художественных конфликтов:

  • столкновение героев от скуки,
  • столкновение интересов в борьбе за выживание,
  • конфликтная ситуация вследствие непонимания,
  • как результат неприятия позиции Другого, не совпадающей с собственной.

Первый ярко представлен в пьесе «Мурлин Мурло»: герои даже вербально подтверждают эту мысль: «Просто так орут. Развлекаются от скуки». Им негде себя больше применить и реализовать, кроме как в домашних или коммунальных склоках и выяснениях. У них нет сил идти и отстаивать свои социальные права, объединяться ради общей цели – ведь нет больше этой цели: всё разрушила антисоветская пропаганда и прозападная идеология. Развлечением служит лишь «копание в чужом белье», как в пьесе «Персидская сирень», и ностальгия по былым временам.

Конфликт интересов обусловлен ограниченностью ресурсов: две женщины в пьесе «Затмение» грызутся из-за возможности поесть на поминках. То есть людям элементарно не хватает денег на то, чтобы честным путём добыть себе пропитание. Поэтому они готовы пренебречь моральными законами и пуститься во все тяжкие.

Конфликты непонимания встречаются практически в каждой пьесе. Наиболее масштабны они при столкновении двух или более поколений, как в пьесах «Царица ночи», «Зануда», «Уйди-уйди». Герои отказываются видеть в Другом себя самого: в прошлом или в будущем, упрямо доказывая, что между ними нет ничего общего. Но итог всё равно будет один: даже если они найдут общий язык на короткое время, их пути разойдутся.

Конфликт моделей поведения менее трагичен, но более драматичен. Герои способны понять позицию Другого, но не готовы разделить с ним его участь, будучи уверенны в правильности своего решения. Таков характер столкновения в пьесах «Зануда» (пассивность и инертность против нелепого бунта), «Картина» (вынужденный индивидуализм против напускной патриотичности), «Нюня» (бесплодное сожаление против самоуверенного абстрагирования), «Персидская сирень» (принятия, ностальгия и апатия против желчности и агрессии). Герои подозревают, что несложившаяся судьба – закономерный исход последовательных собственных решений, но удобнее и спокойнее обвинять в этом всех окружающих, нежели попытаться что-то изменить самостоятельно.

Таким образом, проанализировав типажи героев по социальному, возрастному и поведенческому статусу, а также установив связь этих типов с конфликтами в пьесах, можно сделать вывод о правомерном использовании Колядой приема «маргинализации» своих персонажей: погружение на самое дно социального мироощущения позволяет открыто говорить об острых проблемах постсоветской реальности. Понятие же маргинальность на самом деле относится не к социальному статусу, а к интеллектуально-духовному состоянию целых пластов населения.

The image of marginal in N. Kolyada: sociocultural situation

Barkova D.A.
undergraduate of 2 course of the Moscow City University, Moscow

Research supervisor:
Smirnova Alfia Islamovna
Head of the Department of the Russian Literature of the Institute of Humanities of the Moscow City University, Doctor of Philological Sciences, Professor

Annotation. At this article analyzes the images of characters in the plays of N. Kolyada in terms of social, age and behavioral status. The connection of various types of heroes with conflicts in the plays is established and a conclusion is made about the author's legitimate use of the «marginalization» technique: immersion at deepest bottom of the social world perception allows us to speak openly about acute problems of post-Soviet reality.
Keywords: Nikolay Kolyada, marginality, marginal, drama, conflict, post-Soviet reality.