Код уникальной десятичной классификации: 82-1/-9

Аннотация. В статье рассматривается мотив ирреальности в литературе XX века на примере произведений «Голем» Густава Майринка и «Ужасные дети» Жана Кокто, написанных в направлении магического реализма. Мотив взаимодействия героя с реальностью – один из ключевых для литературы модернизма, когда на смену реалистическому отражению действительности приходит субъективизм и изображение внутреннего мира героя через внешний. В работе указаны художественные приемы, которые проводят границу между реальным и ирреальным миром в произведении.

Ключевые слова: модернизм, мотив, ирреальность, магический реализм, художественный мир, дуализм.

Магический реализм как течение характеризуется определенными чертами, но принадлежность к нему произведений неоднозначна. Словосочетание «магический реализм» изначально возникло в работе Франца Роо «Постэкспрессионизм. Магический реализм» (1925), автор относил к нему работы своих современников-живописцев. В дальнейшем магическим реализмом стали называть течение в литературе 1920-х годов: произведения Дж. Джойса, Д.Г. Лоуренса, В. Вульф… Начиная с 1960-х годов, термин «магический реализм» практически приклеивается к латиноамериканской литературе, представителями которой являются Х.Л. Борхес, Хулио Кортасар. Отечественные литературоведы (например, А.А. Гугнин [1, с. 62-63]) относили к нему и русские произведения, например, «Котлован» А.П. Платонова.

В академической среде до сих пор нет общей точки зрения по этому вопросу, нет даже точного определения направления, не охарактеризованы конкретные и очевидные его черты (Anna Kerchy [8, c. 1-2]), поэтому произведения этого течения, на наш взгляд, обладают определенной актуальностью.

Несмотря на то, что магический реализм уже привлекал внимание литературоведов (Coleburn Volman [9], Maria Luz González-Rodríguez [11]), романы немецкого писателя Густава Майринка «Голем» и французского писателя Жана Кокто «Ужасные дети» не часто становились предметом разбора и анализа, однако они обладают всеми чертами реализма (правдивость и убедительность жизненных деталей) и одновременно включают в себя волшебные эпизоды, полные мистического смысла. Для отечественных исследователей данные произведения вообще остались практически незамеченными, хотя, на наш взгляд, их можно назвать ключевыми в творчестве писателей, как по влиянию на академическую, так и на массовую культуру. Так, обе книги были экранизированы, «Голем» был переведен практически на все европейские языки, а «Ужасные дети» – визитная карточка Жана Кокто, который успешно пробовал себя и во многих других видах искусства: кинематографе, живописи и театре.

Романы также не рассматривались ранее в контексте «реальности-ирреальности», хотя очевидно, что в них происходит переплетение мира реального и нереального, причем таким образом, что порой невозможно отделить действительность от вымысла. За счет мотива ирреальности в обеих книгах присутствует психо-символическая нагрузка. Произведения транслируют, как назвал это А.Г. Дугин, «автономный мир души» [3]. Всё это позволяет не просто прочитывать книгу, а переживать яркий эмоциональный опыт.

Если коснуться сюжета, то в «Големе» повествование представляет собой балансирование главного героя Аттанасиуса Перната между реальностью и галлюцинаторным наваждением. Рассказывается о его жизни в пражском гетто, о Големе, который является туда раз в 33 года. Композиция «Голема» кольцевая, все начинается и заканчивается сном, все образы героев имеют своих двойников (нищий студент Харусек – жестокий старьевщик Вассертрум, Аттанасиус Пернат – Голем и т. д.).

А в романе Жана Кокто «Ужасные дети» повествование начинается с рассказа о школьнике Поле, которого обижает старшеклассник Даржелос. Далее по сюжету мы попадаем в мир Детской, в котором обитает Поль, его сестра Элизабет, их друзья Жерар и Агата. В процессе между героями возникают нездоровые привязанности друг к другу.

Вопрос о том, каким образом эти две книги заставляют нас переходить в мир ирреальности, и как она представлена в романах, обращает нас к необходимости провести мотивный анализ текстов.

Главный мотив обоих романов – мотив бессознательности.

Первая глава «Големе» открывается сном героя, который в полудреме вспоминает буддистскую притчу о вороне и камне, похожем на сало: «ворона слетела к камню, который походил на кусок сала» [6, c. 3]. Птица ожидала чего-то вкусного, но разочаровалась и улетела. Герой же в своем сне отчаянно ищет этот «камень, который походит на кусок сала» [6, c. 3]; в отличие от животного ему важна не функциональная сторона камня или сала, а сторона созерцательная.

Герой бессознательно проходит дальше вороны и сала, видит гладкие камешки у высохшей реки, перед ним вдруг встают «все камни, которые когда-либо играли роль в его жизни» [6, c. 4], – к конкретному объекту (камню) он образно цепляет все другие, схожие по форме, то есть все остальные камни, которые он видел. Для героя камень становится не частью видимого материального мира, а символом, напоминающим детали прошлого.

В других главах герой несколько раз, лежа в кровати, видит «край своей постели в лунных лучах» [6, c. 15], это край, за которым перед ним развертываются внепространственные и вневременные образы, пока он пытается ухватиться за постель – единственный плот реальности в море абсолютного и надсознательного.

В своих видениях герой также видит огромную женщину с пульсом, как землетрясение, которая оказывается гермафродитом: «Она обратилась, однако, в одну фигуру, и полу-мужчиной-полуженщиной Гермафродитом – сидела она на перламутровом троне» [6, c. 19], – в иудаисткой мифологии говорится, что человек был сотворен Гермафродитом, что это некий абсолют, воплощение бесконечного цикла вселенной.

Герой, который переживает эти видения – это герой рамочного нарратива, он находится между сном и явью. Есть и герой внутреннего нарратива, однако он не может вспомнить, кто он такой. Таким образом получается изобразить двойную бессознательность.

В произведении с самого начала подчеркивается момент эмоционального опыта, который не поддается конкретному словесному обозначению и может быть раскрыт только образно: мы не знаем, что чувствует Пернат, нам представлен лишь поток его сознания.

Все видения Аттанасиуса Перната – это не ассоциативный ряд, берущий начало у определенного образа, а знаковая метасистема, построенная на еврейской и иудаистской мифологии, к которой изначально отсылает и название романа: голем – это существо, которого опытный раввин способен изготовить из глины, согласно каббалистической книге «Сефер Йецира». Кроме того, на одной из первых страниц романа призрак-незнакомец дает главному герою книгу с главой «Ibbur» – «чреватость души» на иврите, языке еврейского народа.

Карл Густав Юнг считал, что мышление человека мифологично и является частью коллективного бессознательного. Он также ввел понятие об архетипах (изначальных первобытных образах и мотивах), например, архетип Мудреца, архетип Тени. Поэтому любой человек невольно откликается на погружение во что-то древнее, тянущееся сквозь столетия, даже если не понимает природу всех аллюзий. Так и в этом романе, Аттанасиус Пернат видит реальность через мифологию и религию, но нигде не указано, что он осознает эту преемственность. То есть это происходит бессознательно. Коллективное бессознательное в произведении порождает главного Голема книги. Таким образом, в романе внутренняя жизнь не только обрабатывает, но и порождает жизнь внешнюю.

Также важно, что ни один из героев, который так или иначе сотворяет подобие Голема, не делает это сознательно. Например, Цвак рассказывает, как его родственники однажды, без какой бы то ни было мотивации, поднесли расплавленный свинец к свету и увидели в нем очертания Голема: «Впоследствии, когда я стал старше, отец рассказывал мне, что расплавленный кусок металла застыл в виде маленькой, совершенно отчетливой головки – гладкой и круглой, точно вылитой по модели и до такой степени схожей с чертами Голема, что все испугались» [6, c. 52]. Также непонятно, как был создан главный Голем произведения, книга стирает грань между творцом и творением.

Надломленная грань между сознательным и бессознательным, внешним и внутренним, личным и коллективным, творцом и творением – эти художественные смыслы и раскрывают тему ирреальности в романе Густава Майринка.

В «Ужасных детях» мотив бессознательности проявляется немного по-другому. Поль почему-то привязан к своему обидчику: «Он искал Даржелоса. Он любил его. Эта любовь снедала его тем сильнее, что опережала осознание любви. То была смутная, неотступная боль, от которой нет никакого лекарства, чистое желание, бесполое и бесцельное» [5, c. 9]. Поль не в силах объяснить себе свою привязанность. Неслучайно главными героями выбраны дети: они олицетворяют животное начало, не обрамленное культурой и социальными нормами.

У всех любовных чувств, которые на протяжении книги испытывают дети, невозможно отследить привычные мотивы: они не рационализируют привязанность через симпатию к характеру или внешности, они любят просто так. В романе дети даже не проговаривают свои чувства, возможно, не осознают их.

Чуть позже, когда Поля ранят ледышкой, можно вывести и другой мотив романа – мотив Игры. Друг Поля Жерар едет с ним домой в машине, и «смерть Поля кажется ему естественным продолжением сновидения, путешествием сквозь снегопад, которое будет длиться без конца»[5, c.13], – Жерар, как ребенок, живет в мифе без времени и смерти, и любое событие, даже самое страшное, будет казаться ему закономерным продолжением Игры.

В этом романе, в отличие от «Голема», автор не вводит нас в косвенно знакомую мифологию конкретной религии, а создает свою – мифологию Игры, мифологию Детской. И это заставляет нас вступать в новое художественное измерение.

Фокусировка на эмоциональной жизни, игнорирование рациональности и разума – вот еще один ключик «Ужасных детей» к трансляции «автономного мира души».

В «Големе» также стирается значимость разума. Разум стирается в прямом смысле этого слова: главный герой живет, не помня себя, не помня, кем он был до того, как начал обрабатывать камни и жить в пражском гетто. Единственная связь, поддерживающая его память, – это любовь. Воскрешая в себе влюбленность, герой частично вспоминает свое прошлое: «любовь, слишком большая для моего сердца, годами разлагала мои мысли…» [6, c. 98], – чувство Аттанасиуса Перната было настолько сильно, что долгие годы находилось в состоянии надсознательного и давило на способность рационально размышлять. Таким образом, мотив доминирования чувств над разумом присутствует и в «Големе».

Еще одна значимая идейная деталь «Голема» состоит в том, что в нем говорится о превалировании жизни духовной над жизнью физической: «Внешние обстоятельства которые создали мою ненависть если могут считаться оправданием ее в глазах профессиональных судей, вероятно, вас не заинтересуют: факты кажутся верстовыми столбами, но в сущности выеденного яйца не стоят. Они – только назойливое хлопанье пробок от шампанского, лишь дуракам кажущееся самым существенным на пирушке» [6, c. 144], – если верить этой цитате, все фактическое, что происходит в мире, можно воспринять лишь как рационализацию априорных духовных чувств человека. Первично чувство, вторично его объяснение через факты материальной жизни.

То же, только несколько в перевернутом виде, мы наблюдаем и в «Ужасных детях»: «Это было сокровище. Сокровище, не поддающееся описанию: составляющие его предметы были настолько оторваны от своего первоначального предназначения, исполнены столь символического смысла, что представлялись непосвященному лишь скопищем всякого хлама – английских ключей, флаконов из-под аспирина, алюминиевых колечек и бигуди» [5, c. 23], – тут Поль и Элизабет привязывают свои внутренние эмоции к ничего по-настоящему не стоящим вещам, рационализируют внутреннее душевное богатство через объекты реального мира.

В обоих книгах мы замечаем точечную привязку безграничной духовной жизни к объектам реальности.

Таким образом, на уровне смыслов произведения погружают нас в новое пространство при помощи следующих приемов: внедрение в текст частично авторской мифологии и изображение доминирования чувств героев над их разумом.

Другой совпадающий мотив в обоих произведениях – мотив двойника.

Поль и Элизабет объективно являются чем-то вроде двойников, потому что они брат и сестра.

А у всех четверых (Поль, Жерар, Элизабет, Агата) проявляются одинаковые мотивы и паттерны поведения: они все вдохновлены каким-то чувством и делают все ради того, чтобы не выходить за его рамки и не соприкасаться с реальным миром. Они двойники именно в плане схожести эмоциональных механизмов, это двойники эмоциональные.

В «Големе» тема двойников раскрыта более обширно, вся ткань текста построена на двойственности: герой рамочного нарратива становится двойником героя внутреннего нарратива. Фактически, это два разных человека, просто во сне один стал вторым, но на уровне духа они одинаковы: в конце книги Пернат как будто смотрит в зеркало, когда видит своего двойника.

Одна из пар двойников: нищий студент Харусек и старьевщик Вассертрум, родитель жестокого окулиста, которого Харусек довел до самоубийства. Харусек ненавидит Вассертрума и желает ему смерти. Оба героя кажутся абсолютными противоположностями: положительный мститель – негативный скупец. Но в итоге оказывается, что в них течет общая кровь, и Харусек не может жить без Вассертрума, поэтому убивает себя на его могиле.

В романе присутствует и другая пара двойников: Гиллель, добрый помощник Перната и Ляпондер, жестокий убийца, которого Пернат встречает в тюрьме. Ляпондер осознает жестокость своего поступка, но говорит, что им словно бы руководило нечто свыше, то, с чем он не мог и не считал нужным совладать. И Гиллель, и Ляпондер кажутся Пернату святыми, оба – из-за предельной верности своей априорной сущности: Гиллель мудр, он перенял опыт предыдущих поколений, что, по сути, от него не зависело, а Ляпондер сделал то, что велел ему дух, его внутренняя сущность, которая тоже от него не зависела.

Эти примеры выражают мнение автора о незначительности реальных, материальных проявлений своей сущности, о том, что человек, существуя как душа, перформативно проявляет себя в реальной жизни, самим фактом существования, который уже вторичен.

Двойники-герои подчеркивают элемент дуальности, и уже этим усиливают мотив реальности-ирреальности.

Значимо, что герои обоих романов стремятся вырваться из рамок реальности.

В трагичном завершении «Ужасных детей» находим следующую цитату: «… сумасшедшая, которая, вся корчась, становится перед зеркалом, гримасничает, дергает себя за волосы… Ибо, не в силах вынести остановку, противную ее внутреннему напряжению, Элизабет дала выход своему безумию в дикой пантомиме, пытаясь избытком нелепости сделать жизнь невозможной, сдвинуть отведенные ей пределы, достичь мгновения, когда драма исторгнет её, не стерпит её присутствия» [5, c. 107], – это предложение напрямую говорит о тесноте героини в мире реальности, за пределы которой она силится выйти. Дети хотят попасть туда, где «плоть расточается, где обручаются души, где больше не бродит тень инцеста» [5, c. 109], – реальный мир сковывает их души, они хотят избавиться от него, полностью вырваться из реалий физики и биологии, культуры и социума.

Также за пределы реального мира вырываются герои «Голема»: «… жизнь показалась мне глупой сказкой об индейцах и перестала быть действительностью; сны стали достоверностью – аподиктической, безусловной достоверностью…» [6, c. 285], – словами Ляпондера, соседа Перната по тюремной камере, автор снова говорит о выходе за пределы объективного мира в мир бессознательный, в мир духовный.

Этот мир, мир надреальный, мир Сна, по мнению Жана Кокто и Густава Майринка, является гораздо более правдоподобной реальностью, чем его материальный суррогат. Эта идея транслируется на протяжении обоих произведений и, в конечном итоге, вписывается в нас, создавая иллюзию выхода за наши собственные пределы.

Стоит упомянуть, что произведения относятся к несколько разным направлениям модернизма. «Голем» – это экспрессионизм, а «Ужасные дети» – сюрреализм. Однако даже у авторов разных направлений, но пишущих в одно время, проявляются схожие мотивы. Проблематика «реального-ирреального» была характерна для модернизма в целом, а в проанализированных текстах этот мотив прослеживается очень ярко.

Irreality in modernist works of the 20th century

Davydova E.G.
bachelor of the Moscow City University, Moscow

Аnnotation. In the article the motive of irreality in the literature of the 20Th century is viewed on the example of Gustav Meyrink’s «The Golem» and Jean Cocteau’s «The Holy Terrors» («Les enfants terribles»), written in the genre of magical realism. The motive of an interaction of a protagonist with the reality is one of the most important motive of modernistic literature, when realistic reflection of the reality is replaced by subjectivism and expressing the inner hero’s world through the external one. In the article literary methods that draw the line between real and unreal worlds in the literary works are mentioned.
Keywords: modernism, motive, irreality, magical realism, literary world, dualism.