Научный руководитель: Шафранская Элеонора Федоровна профессор кафедры русской литературы института гуманитарных наук ГАОУ ВО МГПУ, доктор филологических наук, доцент
Код уникальной десятичной классификации: 821.161.1.09

Аннотация. В статье анализируется положение неоавангардной группы транспоэтов в рамках поля советской неофициальной культуры и ее взаимоотношение с другими участниками сообщества. Продемонстрировано, как транспоэты отталкиваются от местной литературной и художественной сцены и обозначают свою связь с международным авангардом.

Ключевые слова: неофициальное искусство, авангард, неподцензурная литература, социология литературы.

В статье речь пойдет о транспоэтах – неоавангардистском движении из Ейска, участники которого пытались разрешить противоречие между ощущением принадлежности к международному авангардному движению и своим статусом неофициальных поэтов, проживающих в провинции страны с авторитарным режимом.

Небольшая справка: центральным предприятием транспоэтов долгое время оставался журнал «Транспонанс». (Журнал, как и другие издания трансфуристов, почти полностью (кроме 15 номера) доступен в оцифрованном виде на сайте проекта «Project for the Study of Dissidence and Samizdat» [6], а основу издания взят архив Центра восточноевропейских исследований Бременского университета. Далее в тексте, ссылаясь на материалы журнала, мы будем указывать номер выпуска (Тр.) и страницы в круглых скобках.) Первый его номер вышел в 1979 г., последний же, № 36, был издан в 1987 г. Костяком его «редакции», его главными авторами до самого конца оставались поэтесса Ры Никонова (настоящее имя Анна Таршис) и поэты Сергей Сигей (Сергей Сигов, муж Никоновой), Борис Констриктор (Борис Ванталов), женатый на сестре Никоновой Надежде Таршис, его двоюродный брат А. Ник (Николай Аксельрод) и Владимир Эрль.

За восемь лет своего существования журнал сильно изменился и вырос в масштабе. Начинался он как почти что семейное предприятие, создаваемое силами нескольких родственников, однако уже довольно скоро начал печатать на своих страницах таких разных – и не связанных с издателями ни родственными, ни дружескими узами – поэтов, как Анна Альчук и Андрей Монастырский. Произошло это после того, как главные его авторы стали известны в Ленинграде и Москве в начале 1980-х гг. Несмотря на свое провинциальное положение (не раз, как мы увидим, обыгранное на страницах издания) – журнал издавался в Ейске, небольшом городе в Краснодарском крае, на берегу Азовского моря – «Транспонанс» стал важной платформой для публикации актуальной экспериментальной поэзии.

Транспоэтам очень важно установить связи между собственным эстетическим проектом и авангардными экспериментами, которые в то же время происходят на западе. Так, в № 7 журнала сигей сравнивает находки транспоэтов с техниками, которые в то же время открывает эмилио изгро: «идея второго слоя, выдвинутая почти одновременно в России (сигей) и в Англии (эмилио изигро) – 1971 – начинает жить следующую мысль в новых созданиях:
1) стихи сигея из книги хетагурова «ир фÆр»:

о, Æ, Æ
Æри оппа!
о, Æ, Æ
рхÆ да оцо!» (Тр. 7: 56).

Кроме того, едва ли не с первого номера страницы журнала стали заполняться иностранным визуальным материалом, часто довольно утилитарного толка – рекламой, этикетками, инструкциями. Поначалу иностранное становилось почти что самоценным фетишем – вот что об этом пишет Никонова: «тут только одну заповедь следует помнить: «творенье тем прекрасней, чем нами взятый материал». Потому сигей использовал только немецкие конструктивистские журналы 20-х годов или альбомы садоводства той же поры. Ры никонова же просто использует полиграфическое сияние бумаг» (Тр. 22: 74).

Однако встречались и более интересные случаи. Например, внедрение иностранного материала могло подрывать советские мифологемы, советскую риторику, которая транслировалась «огосударствленным авангардом», от которого транспоэты открещивались. Так, на обложке № 23 помещен коллаж из стихотворения Маяковского и западной рекламы кошачьего корма. Совмещение это издевательское: мало того, что слова Маяковского доходят с искажениями, так еще и «последний день» буржуя постоянно откладывается из-за того, что у кота девять жизней. Всё это вместе символизирует крах революционной программы. С этой – полемической (уже по отношению к деятелям неофициальной среды) – функцией иностранных включений мы еще столкнемся дальше.

Включение таких предметов и изображений в журнал можно только отчасти объяснить теорией Алексея Юрчака о «воображаемом Западе». Как пишет Юрчак, «воображаемый Запад» представлял собой одну из зон, находящихся в «отношениях вненаходимости к смысловым, временным и пространственным координатам советской системы» [3, с. 314]. Всё это справедливо и для реди-мейдов «транспоэтов» (хотя мы имеем дело не столько с «вненаходимостью», сколько с атакой на систему), однако их использование включается в несколько больший эстетический проект – они составляют пару тем материалам и, в целом, визуальным приемам и ходам, с помощью которых «транспоэты» разыгрывали на страницах журнала атмосферу дилетантизма и обыгрывали свое провинциальное и экс-центричное положение.

Для начала проанализируем категорию дилетантизма. Транспоэты декларировали свою приверженность дилетантизму в одном из первых же номеров журнала – сам «Транспонанс» вплоть до седьмого номера носил подзаголовок «журнал теории и практики» дилетантизма. Эстетика аляповатости досталась транспоэтам от футуристов, но они делают шаг вперед. Эта эстетика для них во многом вынужденная – у них попросту нет средств, чтобы производить «хорошее» (напомним, что тем, кто не был членом Союза художников, любые материалы обходились очень дорого, к тому же до Ейска такие материалы добирались с трудом) – и они инкорпорируют саму эту социо-материальную ситуацию в свою эстетику. В итоге «транспоэты» совмещали в своих работах два масштаба: ориентируясь на международный авангард в диапазоне от дадаистов до экспериментов У. Берроуза и Б. Гайсина и леттристов, они в то же время использовали подчеркнуто упрощенные визуальные ходы, передающие семейную и домашнюю атмосферу (не будем забывать, что поначалу «Транспонанс» создавался усилиями почти исключительно родственников). Утилитарный иностранный визуальный материал, нередко в духе транспоэтов издевательски обработанный, мог подчеркивать эту двунаправленность и разномасштабность: он «плохой», нелепо и одновременно, сколько угодно иронически, указывающий на западный ориентир.

Теперь поговорим о провинциализме, который напрямую связан с этой разномасштабностью. Транспоэты находились в положении провинциалов в первую очередь по отношению к мировому авангарду и его центрам и иногда оставляли комментарии по поводу своего двусмысленного положения. К примеру, в двадцать восьмом выпуске (1985) на обложке и внутри журнала помещены фотографии заводских станков – их высокое качества и даже некоторый лоск заставляют подумать, что взяты они из каталога какой-то иностранной фирмы – в пользу этого говорят, например, встречающиеся иногда рекламные слоганы. Поверх фотографий наклеены буквы, составляющие название журнала, который будто бы проецируется на иностранное пространство. На коллажах встречаются буквы как кириллической, так и латинской азбуки, что еще раз подчеркивает близость иностранного пространства и одновременно с этим – разрыв с ним. Отчетливей всего эта двойственность артикулирована в коллаже в самом конце номера: в нем повторен тот же прием с буквами, однако на этот раз они наклеены на карту мира.

Также замечу, что № 28 был первым выпуском, в котором была опробована новая конструкция журнала, она стала называться «Ры-структура». Это устройство журнала станет затем использоваться в журнале «Дубль», который супруги будут издавать в Европе. Возможно, идея о том, что именно такая конструкция станет отличительным знаком их движения, появилась у супругов уже тогда. Косвенно на это указывает игра в создание собственной торговой марки в том же номере – игра в коммерциализацию и отчуждение от себя, происходящая на фоне коммерческого успеха московского концептуализма.

Есть и более сложный сюжет, который касается асимметрии и иерархичности в неподцензурной среде. Транспоэты с самого начала заявили о себе как о непримиримых полемистах, спорящих со сложившимися уже сценами Ленинграда и Москвы. Причем, ведя полемику, они часто иронически примеряли на себя роль провинциала:

  • «Катапультируясь из своей чудесной провинции в город Ленинград…» (Тр. 3: 37);
  • «Я в своем провинциально-принципиальном невежестве никогда ранее не читала Вагинова» (Тр. 3: 59).

В начале (1979–1981) инвективы – а больше всего транспоэты спорили с Ленинградом – сводились к обвинениям в пассеизме. Транспоэты реактуализируют мифологему о провинции и футуристическую мифологему о крае как о местах, в которых зарождается всё самое новое. Однако позже обвинения становятся серьезней. Поэты из Ейска начинают испытывать настоящий ресентимент: они считают, что с ними, как с провинциалами, не считаются, что неофициальная культура становится всё больше похожа на официальную, срастается с ней, легитимирует себя в ее структуре, выстраивает иерархии, из которых транспоэты выпадают. Наиболее ожесточенная полемика завязалась у транспоэтов с альманахом «Часы» и с Виктором Кривулиным, который в одном из интервью «Митиному журналу», угадывая направленность транспоэтов вовне, попытался уязвить их тем, что их работы на Западе никому не интересны: «Я показывал работы трансфуристов своим западным друзьям, имеющим отношение к культурному миру (скажем, владельцам галерей), и реакция была на редкость единодушной: это устарело и сейчас интересно только потому, что плохо сделано (т.е. как «региональное искусство»)» [1].

С московской сценой отношения были лучше, многие поэты и художники из Москвы печатались в Транспонансе, но и с ними транспоэты вели полемику. Так, Борис Констриктор, главный трикстер-пересмешник среди транспоэтов, пародирует Льва Рубинштейна, обрабатывая библиотечные карточки из иностранных библиотек.

К середине 1980-х в Транспонансе публикуется большое количество поэтов и художников из столиц, но ощущение отчужденности от магистрального культурного движения всё еще ощущается – так, Анна Альчук, перенимая точку зрения транспоэтов, пишет текст «Никшуп», иронизируя над почти сакральным статусом Москвы и подрывая его: «мось ква ква / «как» много / в этом звуке <…> кака кака кака много» (Тр. 32-30: 70).

Выходом из неофициальной среды и прощанием с ней стало участие транспоэтов в мэйл-арт движении, которое началось еще во время перестройки, продолжилось в 1990-е и увенчалось международными выставками, проведенными в Ейском музее в 1989 г. Наиболее интересная вторая из них, на которой транспоэты выставили арт-объект под названием «Пугало», одежду и украшения для которого прислали участники мэйл-арт движения. Вот как Никонова описывает это уже в другой статье из того же 10 выпуска «Искусства»: «93 художника из 23 стран прислали графику, скульптуру и различные компоненты для сооружения костюма существу, призванному п у г а т ь глупых врагов и оберегать как бы саму идею жизни, сохранение ее посевов» [2, c. 9].

Никонова не уточняет, кто же эти «глупые враги», однако ее муж, Сергей Сигей, в этом отношении более откровенен – он оформил каталог выставки, на обложке которого помещает рисунок руки, накрывающей стаканом муравья, что должно олицетворять победу мэйл-арта над официальными институциями. Мэйл-арт и появился как практика, позволяющая художникам действовать поверх или вне официальных институций, но в советских условиях это «отпадение» приобретало дополнительные смыслы – транспоэты одерживали верх не только над официальной, но и над той частью неофициальной культуры, которая, по их мнению, слилась с официальной. Причем эта победа одерживается благодаря децентрализации и устранению иерархичности, включению транспоэтов в международную среду на равных условиях. Заостряя, можно сказать, что Ейск в лице транспоэтов становится провинцией международного авангарда, причем провинция в данном случаем потеряла свой пейоративный оттенок.

В то же время история о «гонениях» со стороны жителей столиц кладется в основу самоописания, которое транспоэты предъявляют западному миру. Вот что Никонова пишет в статье, помещенной в мэйл-арт антологию 1995 г. (оригинал на английском языке, перевод мой. – М.Л.): «Оппонентами Транспонанса были не только консерваторы (реалисты, акмеисты, абсурдисты и т. д.), но и «новаторы» из среды московского концептуализма и соц-арта и многие другие. Жители столиц, они привыкли брать шефство над провинциалами и не могли примириться с мыслью, что Транспонанса не нуждался в покровительстве. Журнал мог сам кого хочешь снабдить свежими идеями» [5, с. 99].

Впрочем, утопичность мэйл-арт проекта натыкается на советские реалии, в которых до сих пор действует цензура, а почтовые отправления за границу с трудом, если вообще, достигают адресата. Транспоэты поэтому продолжили игру в самоэкзотизацию, эстетизируя те трудности, с которыми сталкиваются мэйл-артисты в посткоммунистических странах. Например, в другой статье из той же антологии Никонова предлагает 42 способа обращения с марками и конвертами, один из которых – это создание прозрачных конвертов, удобных для цензоров.

The province of the international avant-garde: the case of Soviet transports

Lepekhin M.A.,
graduate student of 1 course Moscow City University, Moscow

Research supervisor:
Saffron Eleanor Fedorovna
Professor, Department of Russian Literature, Institute of Humanities of the Moscow City University, Doctor of Philology, Associate Professor

Annotation. The article investigates the place of neo-avantgarde group of transpoets inside the field of Soviet unofficial culture and their relationship with other groups. The article traces how transpoets distance themselves from the local context and indicate their ties with international avantgarde.

Keywords: unofficial art, avantgarde, unofficial literature, sociology of literature.