Код уникальной десятичной классификации: 82-31

Аннотация. В статье анализируется роман Дины Рубиной «Последний кабан из лесов Понтеведра», в частности, исследуется вопрос взаимодействия в одном бытовом пространстве разных культур, а также судьбоносное влияние этих культур на персонажей романа.

Ключевые слова: Дина Рубина, современная литература, современная русская литература, русские за рубежом, женский образ, этнопроблематика.

Этнопроблематика как предмет исследования всегда актуальна в российских реалиях. Это связано с событиями отечественной истории и разнообразием культурных традиций на одной территории. Например, в начале XX века в эмиграции русская культура была вынуждена взаимодействовать с инородной культурой. Эта одна из причин живого интереса исследователей к литературе русского зарубежья. «Писатель выходит на проблему взаимодействия культур, проблему «Россия и Запад». Сквозь эту призму смотрит он на эмиграцию, истинным назначением которой он считает сближение культур, сближение народов» [4, с. 466], – пишет исследователь литературы И.С. Скоропанова (по поводу творчества представителя третьей волны эмиграции З. Зинника).

В современном литературном процессе остро поднимаются вопросы этнопроблематики в творчестве Дины Рубиной. Уместно говорить, что произведения этого писателя – результат уникальной картины мира, объединивший в себе мировоззрение Востока и Европы.
Роман Дины Рубиной «Последний кабан из лесов Понтеведра» – одно из первых больших произведений автора, цель которого показать взаимодействие трех разных культурных пространств: русского, израильского, испанского [1]. Место действия романа – Израиль. В одном пространстве сосуществуют два главных героя романа: Люсио, герой-трикстер, и Таисья. «Древняя еврейская словесность создала уникальную двухполюсную парадигму: с одной стороны, тексты пророков, с другой – тексты о шутах. В литературе ХХ в., в том числе в повествовании Рубиной, эти два полюса присутствуют на одной площадке» [5, с. 204] – это как раз характеризует пространство романа «Последний кабан из лесов Понтеведра».

Будучи билингвом, Дина Рубина на протяжении всего романа занята словесной игрой, строящейся на сопоставлении русского языка и иврита. «Рождается странный гибрид другого измерения, влачащий за собою длинный шлейф иносмысловых теней» [2, c. 19]. Рассказчик, как один из персонажей романа, вписывается в парадигму странствующего героя, который существует в каждой культуре. По словам Ю.Н. Серго, «Образ странствующего певца обозначен в языках разных культур; перечисляя различные способы его словесного обозначения, героиня-рассказчица определяет свою позицию по отношению к создаваемому тексту как диалогическую, приобщенную к множеству языков» [3]: «Ну а я-то, я – кто я и что в этом полном челяди замке славного рыцаря Альфонсо? Всем чужой пришелец – трувер? трубадур? миннезингер? хуглар! – находчивый и беззастенчивый, отлично знающий свое дело и готовый покинуть владения сеньора, как только его ненасытному воображению наскучат обитатели замка…» [2, с. 65].

Если говорить о выразителе испанской картины мира, то им в романе является Люсио. В честь него и назван роман, c авторским уточнением жанровой разновидности романа – «испанская сюита». Известно, что в истоках своих сюита состояла из нескольких самостоятельных частей, объединенных общим художественным замыслом. В нее входили четыре танца, из разных стран: аллеманда – немецкий, центральными являются куранта и сарабанда – испанские танцы, жига – английский. Ритмика этих танцев определяет композицию романа. Помимо этого, множественные отсылки к другим музыкальным произведениям задают тон повествованию.

В контексте романа Рубиной упомянуты два музыкальных спектакля: «Кармен» (опера) и «Жизель» (балет). Это не столько метафора к любовной коллизии Люсио, сколько средство для создания атмосферы тревоги, интриги, грядущей драмы. «Парадигматика этих… сюжетов различна. Но накал страсти, который сопровождает сюжеты «Жизели» и «Кармен», необходим автору для воплощения «музыкального» жанра – «испанской сюиты» [5, с. 201]. Следовательно, именно испанское мировоззрение играет решающую роль в сюжетной канве повествования. «Поверь мне – человек он нешуточный, даром что шута играет. К тому же, в отличие от них всех, он испанец, испанец до мозга костей…» [2, c. 205]. Люсио, как и автор, канатоходец. «Ведь любой сочинитель до известной степени – канатоходец… я ежесекундно рискую разбиться в лепешку – изображая, скажем, Испанию, в которой никогда не была. И эта смертельная реальность во всей фантасмагории моей бродячей жизни» [2, c. 165-166]. Развитие образа Люсио происходит на протяжении всего романа. Вначале он предстает шутом, в дальнейшем же становится «трагическим делателем» своей судьбы.

«Трагический герой, жонглер, канатоходец, шут – он сочинил себе балладу своей жизни, своей любви и своей смерти и неукоснительно следовал сюжету. Ловко управляя крестовиной страшной марионетки, он вел свою смерть на ниточках к последнему прибежищу» [2, c. 285]. В этом наблюдается его схожесть с рассказчицей. Только она (альтер эго писательницы) управляет своими произведениями, а Люсио жизнью. «Но хотелось мне того или нет, а семя стремительно развивающегося сюжета уже сидело в безумной почве моего воображения, рука уже нащупывала привычно крестовину марионетки» [2, c. 111]. Но не только Люсио управляет своей жизнью, то же самое делает и Таисья, второй главный герой романа.

Уместно говорить о трех главных героях в романе. Это рассказчица, Люсио и Таисья. Персонажа Альфонсо условно можно считать антагонистом. Удивительно то, что Альфонсо противопоставлен всем трем главным героям, при этом он им явно проигрывает. Таисья могла бы легко выиграть у Альфонсо войну за власть. Рассказчица, не вступая в отрытую конфронтацию, отвоевывает у Альфонсо идейные позиции. Люсио же переворачивает игру, делая этого рыцаря, Альфонсо, как раз шутом и посмешищем. Образ Люсио глубокий, чувственный, романтичный внутренне, в то время как Альфонсо лишь по внешним признакам похож на романтического героя. На протяжении всего романа он лишь подчиняется той силе, которой награждены три главных героя. Кажется, что причина этой слабости кроется в его ограниченном уме.

Таисья схожа с другими главными героями умением «создать» свою жизнь: «Больше я о папе не слышала никогда. Ни о папе, ни о книге, которую он написал, ни о квартире, на которую он претендовал. Это может показаться странным, но такова была природа Таисьиного характера, ее творческая манера каждое утро заново строить сюжет своей жизни. Она как бы говорила себе: с этим все, отыграно» [2, c. 12]. Мифопоэтика образа Таисьи восходит к образу иудейской богини: «Существующий в метатексте еврейства институт пророчества имеет социально-критическую функцию, еврейские пророки – участники политической и социальной жизни государства. В этой парадигме развернут в сюжете романа образ Таисьи – пророчицы, богини» [5, с. 205].

В образе Таисьи, как и в образе рассказчицы, воплощен синтез восточной и русской культур. Таисья «по-восточному» обожала отца, постоянно помогала своим подругам, друзьям, знакомым, не бросала их, устраивала их судьбы. Это признак некоторой клановости, который мало присущ русской картине мира. Именно в этом проявляется удачная интеграция двух культур. От русского народа у Таисьи осталась любовь к фольклорной традиции. «В жизни своей я не встречала более фольклорного человека. Поговорки, присказки, непристойные частушки прилипали к ней, как прилипают ракушки к днищу океанского брига. Некоторые из них она употребляла по делу и довольно часто, другие я слышала иногда, были и такие, что ослепляли меня лишь однажды» [2, с. 88].

Таисья – уникальный женский персонаж. Ее лидерские качества в русской классической литературе более присущи злодейкам. Она прирожденный лидер, в отличие от того же Альфонсо. Таисья удивительна тем, что сохраняет свою женственность, находясь на руководящей должности. Один из стереотипов русской культуры гласит, что женщина-лидер – это бесполое существо с повадками мужчин. Драма таких типов героинь складывается вокруг того, что женское счастье кладется на алтарь работе, служению, долгу. Это, как правило, холодные и неженственные героини (достаточно вспомнить хрестоматийный пример из кинофильма «Служебный роман»). Таисья же сохраняет свое женское начало, при этом руководит она лучше директора культурного центра. Ее основной конфликт в романе – это борьба с внешней силой, из которой она выходит победительницей.

Подводя итог, можно сказать, что культуры разных стран выполняют свои специфические функции в романе. Испанская культура – это, прежде всего, сюжет, любовная линия и главная интрига в романе. Русская культура в романе – это аналитика: рассказчица и Таисья постоянно дают комментарии относительно остальных героев романа. А израильская культура – это площадка, место исполнения сюиты, или же баллады. Место, священное для большинства культур, в данном случае усиливает драму любовной линии, придавая этому сюжету некоторую неизбежность.

Ethnoperspective in Dina Rubina's novel «The last boar from Pontevedr's woods»
A.G. Pirverdian,
undergraduate of 1 course The Moscow City University, Moscow

Annotation. The article analyzes the novel by Dina Rubina «The Last wild boar from the forests of Pontevedra woods», in particular, the question of interaction in one living space of different cultures, as well as the fateful influence of these cultures on the characters of the novel.
Keywords: Dina Rubina, modern literature, modern Russian literature, Russian abroad, a female image, ethnic problems