Аннотация. В статье рассмотрена роль послевоенного искусства Японии, в частности деятельность художественной ассоциации «Гутай», в формировании новой национальной идентичности. Анализ философских основ и художественных практик данной ассоциации позволил выявить ключевые стратегии (работа с материальным, использование тела, вовлечение зрителя), ставшие инструментом для конструирования японского самосознания. Показано, что искусство «Гутай» предложило уникальный язык для выражения коллективной травмы, способствуя демократизации и переосмыслению идентичности.
Ключевые слова: национальная идентичность, послевоенная Япония, послевоенное искусство, Гутай, перфоманс, современное искусство, трансформация идентичности, японский авангард, конструирование идентичности.
Искусство как часть культуры играет ключевую роль в формировании и поддержании национальной идентичности, преобразуя абстрактные идеи о нации в зримые и эмоционально значимые символы. Поэтому изучение искусства в периоды глубоких социальных трансформаций дает уникальное представление о и самосознании общества в условиях кризиса. Именно благодаря применению «мягкой силы», которая ассоциируется с культурой и стратегическими ценностями, происходит формирование определенных ценностей и трансформация коллективной идентичности [4].
В данном контексте послевоенная Япония, которая столкнулась с деформацией собственного образа и идентичности вследствие поражения во Второй мировой войне, и начала идти по пути западного модернизма [3]. Подобные трансформации уникальным примером того, как художественная практика участвует в перестройке национального самосознания после глобальных потрясений. Как известно, процесс трансформации идентичности носит дуалистичный характер, сочетая разрыв с прошлым и поиск новых форм культурной самоидентификации [1]. И в этом контексте значимую роль сыграло творчество ассоциации «Гутай», которое выступало не только новаторским художественным экспериментом, но и активным инструментом трансляции и преобразования японской идентичности.
В зарубежной научной среде деятельность художественной ассоциации «Гутай» разносторонне исследована (А. Мунро, Д. Ки, М. Тьямпо), при этом труды Н. Кунимото особо ценны в раскрытии связи искусства «Гутай» с национальной идентичностью. Однако в российской науке взаимосвязь между послевоенным японским искусством и трансформацией национальной идентичности освещена менее полно, что обуславливает актуальность данного исследования, призванного восполнить существующий пробел.
Целью работы является выявление особенностей проявления национальной идентичности послевоенного японского общества в творчестве ассоциации «Гутай». Для достижения данной цели и полного понимания того, каким образом философия ассоциации была реализована и как национальная идентичность проявляется, был проведен разбор конкретных художественных практик и произведений.
Ассоциация «Гутай» получила широкое признание на Западе как радикальное и новаторское движение, активно продвигаемое критиком М. Тапье и участвующее в выставках с мировыми именами [12]. Эта интеграция в контекст мирового модернизма стала примером диалога культур, который может выстраиваться на условиях изначальной конфликтности либо толерантности [2]. В случае с «Гутай» их уникальная философия, основанная на прямом взаимодействии с материей и послевоенной травме, не всегда была полностью понята Западом. Это приводило к упрощению сути «Гутай» и искажению ее глубокого японского философского основания, что указывает на элементы конфликтности в интерпретации [8]. Тем не менее, раннее международное признание подтверждает ключевую роль «Гутай» в послевоенном мировом авангарде, поскольку ассоциация предложила не только новую эстетику, но и аутентичный ответ на вызовы эпохи, синтезировав национальную травму с универсальными принципами свободы.
Одной из особенностей художественного выражения национальной идентичности в искусстве «Гутай» стало радикальное переосмысление работы с материальным. Как указано в «Манифесте «Гутай», материальное в работах ассоциации выступает полноправным соавтором, и художники верили, что в правильном взаимодействии «дух» материала необходимо освободить от власти художника [5]. Данная стратегия, при которой материал неотделим от действия, случайности, порой и насилия, представленного в работах, отражает суть поиска нового «японского» в условиях послевоенного хаоса.
Ярким примером служат ранние работы С. Симамото, известного своими работами с перфорированными полотнами газет. Художник объяснял выбор материала тем, что в юности в период послевоенных лишений ему приходилось склеивать слои газет, поскольку он был слишком беден, чтобы позволить себе холст [13]. Эти слои были настолько хрупкими, что рвались от давления карандаша, образуя разрывы, которые художник воспринимал как свой авторский стиль, олицетворяющий пересечение созидания и разрушения.
Подобно С. Симамото, художница А. Танака в начале своего творческого пути решила выражать свои идеи через куски ткани и одежду, посчитав, что живопись на бумаге устарела [12]. В использовании повседневных промышленных материалов подчеркивалась аутентичность ассоциации в стремлении максимально использовать то, что есть под рукой. В этом художниками выражается адаптация искусства к жизни посреди руин, раскрывая простые материалы без излишней обработки. Учитывая довоенное разнообразие, торжественность и пестроту художественных форм, это упрощение в искусстве «Гутай» символизирует принятие уязвимости и простоты в качестве новой реальности жизни.
Также для глубокого понимания работы с материалом важно рассмотреть творчество художника К. Сирага, в котором часто прослеживалась тема разрушения и травм. Его работа どうぞ (до:дзо) «Пожалуйста, заходите» – инсталляция из десяти красных бревен, установленных в виде шатра. Сирага рубил бревна топором, оставляя на древесине глубокие «шрамы». Зрители приглашались войти внутрь, где могли увидеть, как тщательно расставленные столбы создавали красные лучи, напоминающие бывший императорский военный флаг, запрещенный в 1945 году [9]. Использование образа флага здесь выступает как прецедентный феномен: визуальный символ моментально вызывал сложный комплекс ассоциаций о болезненном прошлом и необходимости его переосмысления [6].
Этот акт символизировал разрушение старых идеалов и традиций, связанных со стыдом прошлого и лишениями послевоенной Японии. Использование природных материалов и применение к ним грубой силы художника напрямую отсылали к разрушенному ландшафту. «Шрамы» на древесине стали следами «инстинктивного разрушения», направленного на рождение формы через физическое напряжение, а не на уничтожение [8]. Интерактивность, национальный мотив флага и эфемерность работы также трактуются как символ открытости Японии к диалогу и внутреннего принятия травм, связанных с войной и оккупацией. Художественный акт Сираги отражает стремление к прямому изображению истины, обнажая «шрамы» войны и призывая принять неудобную правду для того, чтобы двигаться дальше в процессе реконструкции японской национальной идентичности.
Таким образом, в творчестве членов ассоциации «Гутай» материальное напрямую отражало состояние послевоенного японского общества. Художники воздействовали на зрителей, используя понятные и яркие паттерны и работая с сутью материального, которое непосредственно было связано с послевоенными коллективными ранами, бедностью, разрушением. Использование природных материалов или обломков отсылало к образам разрушенных городов, а применение физической силы и агрессии интерпретировалось как акт борьбы и разрыв с прошлым. Это выражало состояние нации в упадке, готовой принять свое положение и заложить основы для новой жизни и идентичности.
В творчестве художественной ассоциации «Гутай» немаловажную роль также играло тело художника как средство самовыражения. Наиболее глубокое исследование тела как инструмента выражения прослеживается в работах упомянутого ранее К. Сирага. Отказ от традиционных инструментов в виде кистей и мастихина в пользу прямого контакта тела с краской позже лег в основу знаковых картин художника, выполненные босыми ногами. К. Сирага использовал ноги и ступни в качестве художественных кистей, приподнимая себя над холстом всем телом. Эта постоянная физическая нагрузка была явно насильственной и причиняла вред и материалам, и самому художнику [11].
В данном контексте одной из самых тяжелых и эмоционально выразительных работ художника является перфоманс 泥に挑む (доро ни идому) «Вызов грязи». В этом перформансе полуобнаженный К. Сирага бросал вызов огромной массе из смеси глины, грязи, цемента и песка. Действие представляло собой буквальную физическую схватку с грязью, находящуюся на грани борьбы, живописи и скульптуры, что бросало вызов устойчивым художественным категориям. [7]. Это было не просто зрелище, а акт истощающей физической работы, после которого художник вышел в синяках и порезах, оставив после себя лишь следы выматывающего конфликта на бетонной массе [13]. Можно сказать, что и грязь, и тело художника стали своеобразным холстом.
Сам художник открыто говорит о том, что на создание этой работы, как и на все искусство, повлиял пережитый опыт: он лично был свидетелем жестокости войны во время военной службы в Осаке, где ухаживал за ранеными [12]. В своих работах художник пытается переосмыслить мужскую идентичность, полагаясь на насилие и грубую силу как рычаг для трансформации.
Обобщая смысл работы словами искусствоведа Р. Томии, «Вызов грязи» выступает как прямая метафора послевоенной Японии, погруженной в кризис, распад идентичности и всеобщую разруху [14]. Как и в перфомансе, в полной мере прочувствовать эту тяжесть положения могли только сами японцы, лично пережившие трагедию поражения. Для остального же мира Япония выглядела как страна, стремительно вбирающая западные технологии и традиции в попытке восстановиться, но в глубине общества происходил гораздо более болезненный и сложный процесс переосмысления нации.
Также в схожем контексте А. Танака использовала собственное тело и активное действие как часть концептуального объекта, напрямую выражающего мнение художницы касаемо социальных, культурных и гендерных аспектов послевоенной японской идентичности. Монументальный перфоманс художницы 電気服 (дэнки-фуку) «Электрическое платье» выступает художественным исследованием взаимоотношений человека с обществом потребления и появлением новых технологий. Перфоманс представлял собой костюм весом около 50 килограммов, состоящий из около двухсот раскрашенных вручную лампочек [11]. Художница превращалась в мигающую живую скульптуру, обвитая проводами с ног до головы. Именно ее тело, обжигаемое лампами и сдавленное тяжестью костюма, и стало главным средством выражения взглядов художницы.
Перфоманс привлекал всеобщее внимание зрителей своим разноцветным мерцанием лампочек в приглушенном свете зала, но при этом костюм отталкивающе шумел, нагревался и ослеплял всех вокруг. По замыслу художницы, эта двойственность была метафорой современного человека и демонстрацией способности современных технологий подавлять чувства [11]. Как художница утопала в сиянии ламп, так и современный человек растворяется в городских огнях и ярких рекламных вывесках общества потребления.
Также это был протест против послевоенного капитализма и его влияния на идентичность. В условиях урбанизации люди все чаще испытывали одиночество в толпе и отчужденность, ощущая себя предметом наблюдения, особенно женщины, чьи тела становились объектом рекламы [11]. Тело художницы, растворившееся в огнях, стало метафорой подавления индивидуальности и ее оценки обществом потребления.
В дополнение предыдущим примерам, среди художников ассоциации «Гутай» стоит упомянуть и творчество С. Мураками, который также предлагает свой особый взгляд на использование тела и физического действия в контексте послевоенной идентичности в искусстве.
Один из самых узнаваемых перфомансов ассоциации и «визитная карточка» С. Мураками – 紙破り (ками-ябури) «Проход сквозь бумагу», который заключался в установке шести больших деревянных рам, на которые были натянуты листы традиционной японской бумаги васи. После установки художник на бегу прорывался сквозь эти «ширмы», оставляя после себя зияющие дыры в конструкции [12]. Перфоманс был резким и динамичным, эмоциональное восприятие зрителей подстегивал звук рвущейся бумаги и физическое напряжение художника.
В перфомансе были использованы конструкции-ширм, напоминающих перегородки сёдзи и фусума – основу традиционного интерьера японской архитектуры. Таким образом, художник буквально прорывает телом общепринятые культурные нормы, что знаменует крах прежней национальной идентичности.
В итоге использование тела в работах ассоциации сводится к двум основным функциям: выражение последствий войны и изображение преодоления. Выражение последствий войны заключалось, например, в использовании современных технологий, а также изнуряющие физические практики, в которых тело – вместилище коллективной травмы. Метафора преодоления символизировала готовность нации к адаптации и сплочению, а также формирование новой национальной идентичности, опирающейся на пережитый опыт и принципиально новые культурные традиции.
Несмотря на то, что нестандартные материалы и экспрессия тела в искусстве ассоциации «Гутай» являлись сильной метафорой переосмысления трагичного опыта, для перестройки японской культуры этого было недостаточно. Ключевым связующим элементом стал именно зритель, находивший в творчестве отклик. Соответственно, художники активно выстраивали диалог с аудиторией, что также влияло на формирование новой национальной идентичности и культурных традиций послевоенного периода.
Первая выставка ассоциации «Гутай» на открытом воздухе в 1955 году была наполнена произведениями, активно вовлекающими публику. Проведенная в сосновом парке Асия, выставка использовала окружающую среду как часть инсталляций. Например, С. Мотонага создал подобие светящихся лампочек из наполненных цветной водой полиуретановых мешков, которые подсвечивались солнцем. А. Канаяма проложил по парку почти сотню метров винилового полотна со следами ног, ведущими к дереву [12]. Такой подход подчеркивал стремление художников подтолкнуть посетителей к активному изучению и диалогу с инсталляциями, делая зрительский опыт уникальным и интерактивным.
Также одной из самых ранних интерактивных работ ассоциации была инсталляция ベル (бэру) «Звонок» А. Танака, впервые представленная в 1955 году. Она состояла из примерно двадцати соединенных проводом звонков, расположенных на полу галереи. Посетитель мог активировать механизм нажатием кнопки, что вызывало хаотичную, тревожную какофонию, длящуюся около двух минут.
В отличие от «Электрического платья», игравшего с визуальным восприятием, «Звонок» напрямую интегрировал посетителя в сенсорный опыт, вызывая явные телесные реакции – изменение мимики, подпрыгивание от испуга, смущение, прикрывание ушей [11]. Создание шума в тихом пространстве галереи воспринималось как нарушение этикета, превращенное в художественный прием.
Таким образом, для инициации телесного отклика требовалось физическое действие зрителя, который, осознанно или случайно, становился главным участником перформанса, а его реакция – частью произведения. Эту интерактивность можно интерпретировать как иллюстрацию демократизации: каждый, кто нажимал кнопку, становился ответственным за атмосферу в галерее, что символизировало ответственность каждого индивида за хаос или гармонию в обществе и призывало к активным действиям для изменений.
В итоге, художники ассоциации «Гутай» активно стирали барьер между произведением и аудиторией, вовлекая наблюдателей в перформанс. Игра с локацией, сенсорными ощущениями и эмоциями публики формировала принципиально новый тип отношения между индивидом и окружающим его пространством, а также между личностью и обществом. В этой открытости, чувственной вовлеченности и телесном переживании проявлялся свободный, демократичный диалог искусства и общества.
Выставки «Гутай» стали не просто художественным пространством, а платформой для коллективного самопознания и совместного переживания послевоенного опыта. Художественные действия с участием зрителя превращались в ритуал высвобождения эмоций, способствующий принятию прошлого и выражению готовности нации к построению новой, свободной и открытой культурной самости.
Подводя итог, методами радикально нового художественного выражения, включавшими взаимодействие с материалом и собственным телом, художники «Гутай» переосмысляли национальную идентичность. Это достигалось через обнажение коллективной травмы (работа с обломками, мусором, изнуряющие телесные практики), разрыв с устаревшими традициями (нестандартное использование материалов и техник, физическое «разрушение») и прямой диалог с обществом. Искусство «Гутай» буквально выступало площадкой для коллективного самопознания и совместного переживания послевоенного опыта, транслируя новую идентичность напрямую публике.
Список литературы:
- Викулова Л.Г. Лексемы identite / идентичность как элементы универсумов человека и языка: этносемиометрический и аксиологический аспекты интерпретации // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки, 2020. №2(831). С. 30-42.
- Меркулова М.Г. «Английскость» в отечественном литературоведении: теоретическое осмысление и изучение понятия // Гуманитарные исследования, 2010. №4(36). С. 221-226.
- Мозгунова А.Д. Реклама как отражение социокультурных стереотипов и тенденций японского общества XX века. Вестник Московского государственного лингвистического университета. Образование и педагогические науки, 2016. №9(748). С. 50-61.
- Тарева Е.Г. Обучение языку и культуре: инструмент «мягкой силы»? // Вестник МГПУ. Серия: Филология. Теория языка. Языковое образование. 2016. № 3(23). С. 94-101.
- 吉原治良具体美術宣言. 芸術新潮. 1956.
- Afanasjeva O.V., Baranova K.M., Chupryna O.G. Precedent Phenomena As Symbols Of Cultural Identity In YA Fiction // European Proceedings of Social and Behavioural Sciences: Conference proceedings, Moscow, 23-25 апреля 2020 года. Vol. 95. London: European Publisher, 2020.: 1098-1106.
- Horisaki-Christens N. Shiraga Kazuo, Challenging Mud (Doro ni idomu) // Smarthistory (сайт). (дата обращения 15.05.2025).
- Kee J. Situating a Singular Kind of «Action»: Early Gutai Painting, 1954-1957 // Oxford Art Journal, 2003. Vol. 26, №2.: 121-140.
- Kunimoto N. Portraits of the Sun: Violence, Gender, and Nation in the Art of Shiraga Kazuo and Tanaka Atsuko. UC Berkeley, 2010.
- Kunimoto N. Shiraga Kazuo: The Hero and Concrete Violence. // Art History, 2013. Vol. 36, №1.: 154-179.
- Kunimoto N. Tanaka Atsuko’s Electric Dress and the Circuits of Subjectivity // The Art Bulletin, 2013. Vol. 95, №3.: 465-483.
- Munroe A. Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky. New York: Harry N. Abrams, 1994. 91 p.
- Tiampo M. Gutai: Decentering Modernism. London: University of Chicago Press, 231 p.
- Tomii R. Shiraga Paints: Toward a «Concrete» Discussion // Kazuo Shiraga: Six Decades, 2009.: 9-30.
Manifestation of Japanese National Identity in the Art of the Gutai Artistic Association
Pobedinskaya E.A.,
bachelor of 4 course of the Moscow City University, Moscow
Research supervisor:
Gamaley Maksim Sergeevich,
Associate Professor, Department of Japanese Language, Institute of Foreign Languages, Moscow City University, Candidate of Historical Sciences
References:
- Vikulova L.G. The lexemes identité / identity as elements of the universes of man and language: ethnosemiometric and axiological aspects of interpretation. Vestnik of Moscow State Linguistic University. Humanities, №2(831).: 30-42.
- Merkulova M.G. «Englishness» in Russian literary studies: theoretical understanding and study of the concept. Humanitarian Research, №4(36).: 221-226.
- Mozgunova A.D. Advertising as a reflection of sociocultural stereotypes and trends in Japanese society of the 20th century. Vestnik of Moscow State Linguistic University. Education and Pedagogical Sciences, 2016. №9(748).: 50-61.
- Tareva E.G. Teaching language and culture: an instrument of «soft power»? Vestnik of Moscow City Pedagogical University. Series: Philology. Theory ofLanguage. Language Education, 2016. №3(23).: 94-101.
- Jiro Yoshiwara's Concrete Art Manifesto. Geijutsu Shincho. 1956.
- Afanasjeva O.V., Baranova K.M., Chupryna O.G. Precedent Phenomena As Symbols Of Cultural Identity In YA Fiction // European Proceedings of Social and Behavioural Sciences: Conference proceedings, Moscow, 23-25 апреля 2020 года. Vol. 95. London: European Publisher, 2020.: 1098-1106.
- Horisaki-Christens N. Shiraga Kazuo, Challenging Mud (Doro ni idomu) // Smarthistory (website). 2021. (date of the address: 15.05.2025).
- Kee J. Situating a Singular Kind of «Action»: Early Gutai Painting, 1954-1957 // Oxford Art Journal, 2003. Vol. 26, №2.: 121-140.
- Kunimoto N. Portraits of the Sun: Violence, Gender, and Nation in the Art of Shiraga Kazuo and Tanaka Atsuko. UC Berkeley, 2010.
- Kunimoto N. Shiraga Kazuo: The Hero and Concrete Violence. // Art History, 2013. Vol. 36, №1.: 154-179.
- Kunimoto N. Tanaka Atsuko’s Electric Dress and the Circuits of Subjectivity // The Art Bulletin, 2013. Vol. 95, №3.: 465-483.
- Munroe A. Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky. New York: Harry N. Abrams, 1994. 91 p.
- Tiampo M. Gutai: Decentering Modernism. London: University of Chicago Press, 2011. 231 p.
- Tomii R. Shiraga Paints: Toward a «Concrete» Discussion // Kazuo Shiraga: Six Decades, 2009.: 9-30.