Научный руководитель: Серов Олег Вячеславович, кандидат исторических наук, доцент Института гуманитарных наук и управления ГАОУ ВО МГПУ
Код уникальной десятичной классификации: УДК: 7.036

Аннотация. Данная работа актуальна для тех, кто изучает историю русского искусства. Её цель – исследование художественного творчества русских реалистов через призму критических взглядов В.В. Стасова. Источниковая база представлена критическими статьями Стасова «Двадцать пять лет русского искусства», «Крамской и русские художники», «Искусство XIX века. Живопись», «Нынешнее искусство в Европе. Русская школа», «Илья Ефимович Репин», «Мастерская Верещагина» и другими.

Ключевые слова: Владимир Стасов, русское национальное искусство, художественная критика, реализм.

Владимир Васильевич Стасов одна из самых примечательных личностей второй половины XIX века, широкомасштабно мыслящий человек, чьи интересы касались абсолютного множества сфер жизни: история русского и европейского искусства, музыкальная и художественная критика, языковедение, этнография, библиография и даже история русского народного орнамента – все это лишь малая доля того, чем жил Стасов. В детстве он мечтал стать архитектором, как его отец – Василий Петрович Стасов, но по случаю судьбы был отдан в Императорское училище правоведения.

Как сам Стасов вспоминает в статье «Училище правоведения сорок лет тому назад», нахождение там оказало благотворное влияние на развитие его критического мышления, так как большую часть свободного времени учащиеся проводили в жарких дискуссиях и спорах: «Неужели потребность спорить о том, что кажется важным и дорогим, так, как будто дело идет о жизни и смерти ... это не одна из драгоценнейших принадлежностей юношества... Что касается до нашего маленького кружка, мы много времени проводили в этих спорах, страстных, пытливых, скептических ко всему и ко всем. И мы были этим глубоко счастливы.» [1, с. 316].

Проведя в училище долгие семь лет, Стасов не пошел «по профессии». Еще в студенческие годы он, несмотря на строгие правила обучения, обусловленные николаевской политикой в области образования, знакомится с литературными произведениями Гоголя, критическими статьями Белинского и Добролюбова, диссертацией Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Увлекшись сим чтением, Стасов утверждается в том, что его жизненное предназначение бороться за свои идеалы, стать критиком, который будет ставить содержание превыше формы, будет видеть в произведениях искусства их идеи или их отсутствие и будет объяснять их значимость.

Все эти и многие другие идеи, ставшие основополагающими для Стасова-критика, были впервые описаны им в письме к отцу, Василию Петровичу Стасову от 1-го января 1844 года: «я не нашел художественной критики в том смысле, как она должна быть… Для удовольствия, для благородного наслаждения, для исправления рода человеческого (как ни прекрасны эти цели) искусства существовать не могут, хотя они и могут все это производить. Всякое настоящее произведение искусства носит в самом себе свое значение и назначение; раскрыть то и другое для человеческого рода и есть назначение критики, и такой-то критики не было для искусств … Она должна показать: какие произведения до сих пор сделаны в мире (а их не больше, как несколько десятков из миллионов существующих), какими средствами они выговаривают свою внутреннюю мысль, и значение этой мысли для мира.» [2, c. 34].

«У нас всего дороже, даже и посредственно умные, посредственно образованные, наплевали на всякие предрассудки и никаких умственных веревок знать не хотят. Вот это-то всего дороже у нас и есть, вот это-то и привязывает к нашим краям, к нашим людям…У нас слишком много неумелости и незнания, но инициатива умственная и всякая такая, как пожалуй ни у кого – от этого-то и стоит с нашими людьми быть и возиться больше, чем с кем бы то ни было,» - так пишет Стасов в одном из своих писем к родным. [3, с. 6-7].

В своей статье «Тормозы нового русского искусства» он отмечает: «Ничто новое, выступающее на замену старого - негодного или на продолжение старого хорошего, никогда не водворялось без упорного сопротивления и без отчаянной борьбы. Оно с боя должно добыть себе место и завоевать право…» [4, с. 570]. Эти слова стали жизненным девизом Стасова, посвятившего всего себя тому, чтобы открыть публике глаза на «новое» русское национальное искусство и его основоположников и представителей, сформировать оценку произведений искусства как того, что «воспроизводит жизнь» и «служит приговором о явлениях жизни».

Таким образом, Стасов стал основоположником (после Чернышевского) целого идейного направления, получившего название критический реализм. Советский исследователь Образцов в труде «Эстетика В.В. Стасова и развитие русского национально-реалистического искусства» отмечает: «Время Стасова – это борьба в искусстве между классицизмом и академизмом, с одной стороны, и реализмом с другой. [5, с. 22-24] «Подобная война происходит теперь почти везде, – писал Стасов в статье «По поводу двух музыкальных реформаторов», – на какой угодно арене встретятся и сшибутся консерваторы, отстаивающие драгоценное свое «прошлое», дальше которого они ничего не понимают, и люди новых идей и стремлений, которые до некоторой степени уважают так же и прошедшее, кладут свои силы на то, чтобы доставить торжество новому, будущему» [6, с. 256].

Что же представляло собой это «новое» изобразительное искусство? В статье «Искусство XIX века» Стасов пишет: «если русский народ преимущественно состоит не из генералов и аристократов… не из больших людей, а всего более из маленьких, не из счастливых, а из бедствующих, - то, понятно, большинство сюжетов в новых русских картинах, если они хотят быть «национальными», русскими, не притворно, а равно и большинство действующих лиц в русских картинах должны быть не Данте и Гамлеты, не герои и шестикрылые ангелы, а мужики и купцы, бабы и лавочники, попы и монахи, чиновники, художники и ученые, рабочие и пролетарии, всякие истинные деятели мысли и интеллекта. Русское искусство не может уйти куда-то в сторону от действительной жизни» [7, с. 659].

Вместо того, чтобы писать картины в угоду Академии художеств на выбираемые ей же сюжеты или писать картины на заказ, стараясь во всем угодить своему покупателю, художник должен помнить о том, в чем уникальность его художественной натуры, его собственного художественного стиля: «только художники-идеалисты и академисты способны воображать, что все дело для живописца не в коренной натуре его, а в образовании, в дрессировке. Для этих людей ни среда, ни страна, ни постоянные душевные впечатления – ничто не существует» [8, с. 427].

Там же, в статье «Двадцать пять лет русского искусства», Стасов акцентирует внимание на происхождении деятелей «нового» русского изобразительного искусства: «Большинство новых русских художников родились внутри России, в разнообразнейших губерниях (среди них Петров, Ге, Крамской, Куинджи, Репин и Верещагин)… Большинство новых русских художников вышло из среды народа и «низших классов. Эти люди раньше всего хотели представлять то, что видели всего чаще вокруг себя почти со дня рождения, то, что знали и перечувствовали в продолжение собственной жизни, под влиянием типов и сцен, постоянно стоявших вокруг них. В этом высшая их заслуга и сила» [8, с. 425-427].

Стасов был первым, кто назвал художника Федотова основоположником «нового» изобразительного искусства (основоположником бытового жанра). Главными творениями Федотова Стасов ставит две картины: «Свежий кавалер» (1849) и «Сватовство майора» (1850). Первая была представлена на обозрение 1849 году на выставке Академии Художеств, о чем в статье «Искусство XIX века. Живопись» Стасов пишет: «Что такую оригинальную, талантливую картину неожиданно написал отставной военный, лишь немного поучившийся в Академии, в баталическом классе – уже и это было довольно чудно, но еще чуднее и невообразимее было то, что этому странному художнику было суждено сделаться впоследствии родоначальником целого отдела русской живописи - бытового... Его всему учила и подсказывала прямо сама натура и жизнь русская, им виденная и испытанная в юношеских годах. Юмор, едкость, чувство правды, глубокая наблюдательность, меткость, уменье распорядиться с сочинением и расположением картины, способность писать хорошо (хотя и темно, и серо) – все это соединялось в нем…» [7, с.655-656].

В статье «Двадцать пять лет русского искусства Стасов отмечает, что основой для творчества Федотова, не знавшего ничего о современном Европейском искусстве, стали творения старых голландцев и Гогарта [8, с. 395]. Дальнейший подъем в изобразительном искусстве Стасов связывает с окончанием Крымской войны и началом царствования Александра II, «сулившего русским великие дары счастья и свободы… Русское художество тоже встрепенулось от сна и поднялось» [7, с. 657].

Среди всех прочих русских художников этого периода подъема Стасов выделяет Перова: «Перов начал своими картинами проповедь нового искусства… У него натура была одной породы с Гоголем, у него были две главные ноты: юмор и трагедия. Он столько же мало был способен, как Гоголь, рисовать условную смазливость людей и жизни, спокойно прославлять красоту и благополучие. У него и люди, и сцены, и лица, и тела были живые копии с того, что на самом деле есть на свете. Ни нравоучительности, не фельетонного легкого смеха, иногда портивших Федотова, у него уже не было. Все у него было, особливо в первые годы, строго, важно, серьезно и больно кусалось. За это последнее качество его многие прозвали живописцем «тенденциозным», но эта-то именно сторона его таланта и составляла венец его творчества» [9, с. 432-433].

Среди «трагических» картин Перова Стасов выделяет картины: «Приезд станового на следствие» (1858), «Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (1860), «Сельский крестный ход» и «Проповедь в селе», «Деревенские похороны» (1865), «Тройка» (1866), «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866). Их всех по выражению Стасова отличает «грозная суровая трагедия… истина действительности со всеми ее неправильностями и невзрачностями наголо». Даже самое «чистое» сословие – духовенство на картинах Перова изображается «в самом деле людьми, и притом такими, какими всякий их знавал и видел в действительной жизни, особенно в глухих углах России» [9, с. 433].
Целое «темное царство» из картин Перова Стасов вытаскивает на страницы своей статьи, обличая при этом не только людские ложь и притворство, но и безразличие ко всему, низменность натуры, бесцельно проживающей свое время. Это ознаменовал собой целый цикл картин Перова, нарисованных между 1870 и 1875 годами: «Охотники на привале», «Птицелов», «Ботаник» и т.д., о которых Стасов заключает: «Какое еще раз «темное царство» на разных ступенях русской общественной лестницы, какая коллекция людей, мертвых и бездушных ко всему… Смотрите: тут в коллекции есть и дворовые люди, поседелые в холопском хомуте, и помещики, закаленные в праздности, и крестьяне, совращенные от своего дела, и барчата, и дворяне, и мещане…Какой это мир, еще не живший и уже давно сгнивший.» [8, с. 436].
Эти слова говорят о том, что Стасов, будучи деятельным человеком, критически оценивавшим все вокруг, не мог слепо любить народ. В произведениях художников-реалистов он видел «действительную жизнь», «настоящие типы». Все то, что давно наболело, выливалось этими художниками на картины, многие из которых долгое время оставались не понятыми общественной мыслью и не принятыми публикой. Свою главную задачу Стасов видел в том, чтобы поддерживать эту «новую» художественную школу, пока она не окрепнет.

В юности, путешествуя по Италии, в одном из своих писем Стасов писал: «Как хорошо, что я не умею рисовать…» Думается, что этими словами будущий критик искусства хотел показать, что художники не должны быть простыми копиистами, писать картины на те старые сюжеты, которые уже множество раз были написаны до них лучшими мастерами своего дела. Академия художеств и ее учителя не способствовали развитию природной натуры молодых художников, обучала их механическому рисованию, сама выбирала сюжеты для их работ (из Библии или греческой и римской мифологии).

В статье «Судьбы русского искусства», авторства Ивана Николаевича Крамского, центральной фигуры «бунта четырнадцати художников», которые отказались, следуя правилам Академии Художеств, писать выпускную работу на выбранную ей мифологическую тему, говорится: «Все, что было действительно высокого в национальном искусстве, выходило не из Академии, а именно вопреки ее советам и попечениям… Можно усвоить размеры, пропорции, механику движений, но нельзя ни научить, ни научиться чувствовать форму, т.е то, что составляет душу рисунка… С художественным чувством художник прямо родится.» [9, с. 101-102].

Не пройдет и года после смерти художника, как на его творчество посыплются нападки со стороны критиков. Желая опровергнуть их, Стасов в 1888 году пишет статью «Крамской и русские художники», источниковой базой для которой явились статьи Крамского об искусстве и его письма, собранные Стасовым у его друзей и родственников. Он указывает на то, что Крамского обвинили в том, что он большей частью писал портреты, в скудности фантазии, выразительности и жизненности [9, с. 93-94].

Стасов преданно защищает Крамского, говоря о том, что «заказ заказу рознь» и «почему Крамской стал вдруг более преступен, чем вся Европа, тысячи ее живописцев, принимавших всяческие заказы… [9, с. 94]. Он также говорит о том, что портрет имеет в себе задачу «не красоты и идеальности отыскивать, а представлять существующее, жизнь и природу со всей их правдой и глубиной», в отличие от многих картин, в которых «все условно и выдумано». Как он дальше объясняет, портрет изображает «живого человека, живую существующую природу, с его телом и душой». Картины же, особенно исторические и религиозные, «это выдумка и клевета на историю, на жизнь», так как они заключают в себе «сухие аллегории, академических святых и ангелов, списанных с натурщика…». «Конечно, живопись выражала иногда и истинную жизнь, но до сих пор выразила ее слишком мало, потому что слишком много думала об «исполнении» и слишком мало «о содержании» [9, с. 96].

Прежде всего, Стасов ценил Крамского за его портреты: «В картинах его чувствителен недостаток той творческой силы, которая, если наполняет художника, то сообщается и читателю. В портретах Крамского – совсем другое. Он способен был глубоко вникать в человеческую натуру, он долго и пристально изучал человеческую голову, выражение характеров, лиц, он обладал значительным талантом художественного исполнения… Тут и злые, тут и ничтожные люди, тут и высокие таланты, тут и дикие звери, тут и кроткие добряки. Тут и глубокие умы, тут и пустые болтуны, тут и тупые вертопрахи – целая их масса тут очутилась и осталась правдиво вылепленною на веки веков. Это галерея, которой может гордиться наше искусство» [9, с. 97].

При этом на более высокую ступень Стасов ставил не Крамского-портретиста, а Крамского-критика: «Бывали на свете портретисты не только равные Крамскому, бывали и выше его. Но где его никто не превзошел, – это в художественной критике, в оценке художников и художественных созданий» [9: с. 97].

Во многом это объясняется схожестью их взглядов касательно русского изобразительного искусства и его роли. К примеру, Крамской верил, что «вне национальности нет искусства». В своей статье «Судьбы русского искусства» он пишет: «нигде и никогда другого искусства не было, а если существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоящей впереди общественного развития. И если когда-нибудь, в отдаленном будущем, России суждено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим» [9, с. 103].

Еще одна основа русского изобразительного искусства, которую Стасов выделяет в статье «Крамской и русские художники», это его «тенденция»: «трогать глубины правды, обнажать всю ту мерзость и безумие, из которых складывается жизнь миллионов людей. Вот это и обзывают «тенденцией». Крамской же, как отмечает Стасов, доказывал, что «тенденция» законна, что она есть у нас в корне и должна быть везде и повсюду.

Под «тенденцией» Крамской понимал объективное отношение художника к действительности и выражение этого отношения в своем искусстве, в котором художник ставит определенные высокие задачи и раскрывает их – это есть не что иное, как «самостоятельная роль искусства». Крамской говорит о том, что «всякое высокое искусство непременно бывало тенденциозно: «Искусство греков было тенденциозно… Когда же оно перестало руководиться высокими мотивами религии, оно, сохраняя высокую форму еще некоторое время, быстро выродилось в забаву. Точь-в-точь это же повторилось и в эпоху Возрождения в Италии, и, позднее, в Нидерландах…» [9, с. 105].
Он также акцентирует внимание на отличии новой русской художественной школы от школ европейской живописи: «Русская живопись так же существенно отличается от европейской, как и литература» - пишет Крамской в одном из своих писем к А.С. Суворину: «Русский художник видит не так, как художники других племен. Ему нет другого выхода, как создать свой собственный язык…» [9, с. 106]. Ведь у нас нельзя, - пишет Крамской Репину, - как в Париже, тянуть одну ноту вечно, нельзя Петра и Вавилу писать одними красками... Мы хотим, чтобы художник писал одного так, другого иначе, третьего опять иначе…» [9, с. 106].

Но самая главная мысль, которую Стасов выхватывает из писем Крамского – это особый художественный язык, который заложен во всяком художнике, язык национальный. В 1874 году в письме к Репину Крамской пишет: «Я говорю художнику: чувствуй, пой как птица небесная, только, ради бога, своим голосом». Таким образом, Стасов из размышлений Крамского о русском искусстве выводит три главных положения «вне национальности нет искусства», «тенденция в искусстве как его самостоятельная роль», «собственный художественный язык», когда «форма «своя», как и содержание» [9, с. 108].

Об Иване Николаевиче Крамском Стасов говорит как о выдающейся величине в области портретной живописи и художественной критики, то есть живописец, которого Стасов окрестил не иначе как «Самсон русской живописи». Столь высокая похвала относится и к Илье Ефимовичу Репину. О Крамском Стасов говорит, прежде всего, как о портретисте, Репин же для него примечателен в первую очередь своими картинами: «У него совершенно свой, особенный взгляд и чувство… А чувство это состоит в постижении и передаче масс людских. В этом он встречается только с одним еще живописцем нашего времени – с Верещагиным» [8, с. 437].

В статье «Новая картина Репина» Стасов перечисляет произведения, принадлежащие кисти живописца, в которых, он, по его мнению, наиболее выразил свою способность создавать такие картины, где на сцене изображено много разнородных личностей: «Бурлаки на Волге», «Славянские музыканты», два «Крестных хода», «Запорожцы», «Собрание волостных старшин», «Заседание государственного совета». Последняя оценивалась Стасовым как «один из значительнейших шедевров нашего времени по мастерству расположения почти сотни, присутствующих на картине лиц» [7, с. 664].

«Изображать в искусстве то, чем ты был сам однажды глубоко потрясен, собственное свое душевное движение, сожаление, радость, отчаяние, – это для талантливого человека самый верный путь к тому, чтобы потрясти и тронуть других. С Репиным так и было» – пишет Стасов в статье «Двадцать пять лет русского искусства» о картине Репина «Воскрешение дочери Иаировой» 1871 года, которая была написана Репиным под впечатлением от воспоминания о смерти своей юной родственницы [8, с. 438].

Надо сказать, что, несмотря на скорый успех, картины Репина подвергались жесткой критике. В частности, самая известная и лучшая, по мнению Стасова, «истинно историческая русская картина» «Бурлаки на Волге» 1873 года критиковалась за «неизящество» типов, за «грубость» натур, за бедность, лохмотья – что не могло остаться незамеченным Стасовым. «Никогда еще горькая судьба вьючного людского скота не представала перед зрителем на холсте в такой страшной массе… Что это за людская мозаика с разных концов России!... Она сделалась для нашего поколения такой же знаменитостью, какой для предыдущего был «Последний день Помпеи». Только люди переменились, понятия и требования тоже… Это уже не праздная «Помпея» с изящными натурщиками итальянцами и с «чудом природы»…» [8, с. 439].

В статье «Илья Ефимович Репин» Стасов раскрывает историю «Бурлаков», которые были написаны Репиным во время его поездки на Волгу в 1870 году: «Он трогал эти руки, литые из чугуна…он подолгу вглядывался в эти глаза и лица… в эти тела, кроющие мастодонтовскую силу… он видел эти лохмотья, эту нужду и бедность, эту загрубелость и вместе с тем добродушие…» [10, с. 265].

В статье «Искусство XIX века. Живопись» Стасов говорит о Репине как о превосходном портретисте, кисти которого принадлежат и пять портретов самого Владимира Стасова. В то же время, Стасов отмечает, что Репин не был силен в исторической живописи, говоря о его картине «Царевна Софья»: «Репин не обладал ни даром «историчности», ни воображением, переносящим художника в другие эпохи, кроме настоящей. Поэтому его царевна Софья вышла искусственна, натянута и ходульна, без малейшего выражения трагического чувства… Лицо Софьи – маска, выражение его гримаса, поза – искусственность живой картины» [8, с.441].

Завершая разговор о Репине в критике Владимира Стасова нельзя не упомянуть о том, что в течение долгих лет Стасов был близок с Репиным. Поэтому статьи Стасова о Репине с одной стороны обладают высокой степенью достоверности и фактической содержательности, особенно в тех местах, где Стасов цитирует отрывки из писем Репина. Таким же образом дело обстоит и с письмами Крамского, которые Стасов собирал в течение долгих лет после смерти живописца.

Выше в разговоре о творчестве «Самсона русской живописи» Ильи Репина было сказано о том, что он не сумел в глазах Стасова раскрыться как исторический живописец, несмотря на то, что он был для критика самым «важным и значительным», среди всех русских «бытовых художников» [7, с. 662] второй половины XIX века.

Стасов искренне верил в то, что художнику, чтобы не попасть впросак, исказив историческую действительность, следует писать ту эпоху, которая современна ему. Однако в статье «Искусство XIX века. Живопись» Стасов называет трех художников, которым удалось своей живописью доказать, что они «обладают врожденным даром постижения древней жизни и людей» [7, с. 665]. Это художники Шварц, Суриков и Васнецов.

О Шварце Стасов написал еще в статье «Двадцать пять лет русского искусства»: «он родился, с исключительной способностью к пониманию старых наших времен… Его картины – не плод изучения, не плод археологии и костюмного знания… Они доказывают свободное могучее творчество, никакой потугой и стараниями не вымученный полет фантазии» [8, с. 443].

Шварц умер слишком рано, в 31 год, став одним из основоположников русского историко-бытового художественного жанра. Как пишет Стасов, Шварц «умер слишком мало до сих пор оцененный»… Шварцу, по мнению Стасова, лучше всего удавались исторические сюжеты XVI и XVII веков: картины «Иван Грозный под Казанью» (1860), «Иван Грозный в Александровской слободе, у тела убитого им сына» (1861), «Шествие патриарха Никона на осляти в вербное воскресенье» (1865), «Вешний царский поход на богомолье» (1865).

В этой же статье «Двадцать пять лет русского искусства Стасов говорит об еще одном русском живописце, которого он сравнивает с Ильей Репиным: «Он есть по преимуществу живописец масс, хоров, точно так же, как и Репин… Оба они исключительно трагики…» [8, c. 445]. Этот художник никто иной как Василий Верещагин. Ему посвящен самый обширный раздел в критике Владимира Стасова, около девяти статей и одна монография. В статье «Искусство XIX века. Живопись» Стасов называет Верещагина «одним из самых крупных и значительных русских художников, стоящим особняком от всех других» [7, с. 667].

И все же, почему именно Верещагину критик посвятил столько своих статей? Вероятно, на то есть несколько причин. Верещагин – широкомасштабно мыслящий живописец, автор картин абсолютно разного содержания, не только военного жанра, но и этнографического, «нравоописательного», пейзажного. Не смотря на это, его, по мнению Стасова, незаслуженно называют «баталистом»: «Он всю жизнь только протестовал против «батальной живописи» и «баталистов», и картинами своими постоянно доказывал, до какой степени «баталисты» фальшивы и не должны существовать» – пишет Стасов в своей монографии «О Верещагине» [11, с. 5].

В статье «Искусство XIX века» Стасов высказывает свою мысль более широко: «Он был и есть всю свою жизнь «художник-реалист», поклонник жизни и правды…. Ему очень часто приходилось говорить, писать картины против войны и военных, в том числе и против своих отечественных дел и людей, так что многие ограниченные люди обвиняли его в измене отечеству и преданности врагам, даже среднеазиатам. Его картины у иных слыли даже просто «клеветой на русского солдата». Раздраженный и приведенный в отчаяние Верещагин сжег три из числа лучших своих картин: «Забытого», «Окружили – преследуют», «Вошли». Какой же он был после этого «баталист»?» [7, с. 667].

Таким образом, принятый и оцененный по достоинству на Западе [12, с. 325], в России Верещагин подвергался самой жесткой и незаслуженной критике. В статье «Нынешнее искусство в Европе» Стасов, говоря о картине Верещагина «Апофеоз войны» пишет: «Правдивость изображений г. Верещагина в соединением с метким и едким выборов сюжетов (вспомните его трагические картины: «До победы» и «После победы») делают его одним из самых дорогих для нас русских художников» [13, с. 592].

Эта «правдивость», по словам Стасова, роднит Верещагина с другим представителем критического реализма, писателем Львом Николаевичем Толстым. Так же, как у Толстого главным героем его «Севастопольских рассказов» была правда, у Верещагина правда была героем его картин. «Его солдаты – такие же люди, как солдаты графа Льва Толстого в его гениальных кавказских и севастопольских рассказах» – пишет Стасов [8, с. 446].

В первой половине 1870 – х годов Верещагиным было написано так много картин, что против него даже было выдвинуто обвинение о том, что «он якобы нанял шайку мюнхенских художников и те ему написали» [12, с. 330]. Как отмечает Стасов, Верещагин игнорировал подобные этому безосновательные замечания. Постоянно будучи в движении, воюя в Туркестане, путешествуя по Индии, Семиречью и Китаю, Киргизии и Японии – все это время Верещагин не переставал писать. «Ему было некогда. Он сидел уже в Индии, в повозке, запряженной волами, заходил в буддийские монастыри, поднимался на Гималаи, рисовал на углу каждой улицы под палящим солнцем, в каждом городке и селении, рисовал все чудесное и поразительное, все красивое и безобразное, начиная от залитого золотом и блестками раджи, до лохмотьев фанатика-изувера, до мозолистых рук и ног сожженного солнцем бедного рабочего» – пишет Стасов в статье «Мастерская Верещагина» [12, с. 330].

Таким образом, в картинах Верещагина открылась та неприкрытая правда и жизнь, которую так жаждал и так ценил Стасов в искусстве. Характеризуя Верещагина как личность, Стасов говорит о том, он был во многом не похож на других русских художников: «ни у одного из них не было той потребности в приключениях, событиях, опасностях, той охоты поминутно рисковать своей жизнью, которая была у Верещагина… У него есть искренняя, ни с чем не сравнимая любовь к человечеству вообще и к народу в особенности… У него есть глубокое сердце, не желающее различать «своих» и «чужих» там, где дело идет о кровавых страданиях…» [8, с. 446].

Подводя итог, если вернуться к рассуждениям Крамского об искусстве «национальном» и «общечеловеческом», можно отметить, что Верещагин был именно тем художником, который объединил эти два вида искусства в своих картинах, поставив при этом «общечеловеческое» выше «национального». Не зря в Европе Верещагин был назван в Европе «апостолом человечности» [8, с. 446].
Таким образом, двумя главными столпами новой русской национальной художественной школы Стасов видит двух живописцев – Репина и Верещагина, «Самсона русской живописи» и «апостола человечности». Художественная критика Стасова сыграла огромную роль в формировании, становлении и продвижении в массы новой художественной школы живописцев-реалистов. Можно с уверенностью говорить о том, что и на сегодняшний день критические статьи Стасова являются широкоформатным (то есть включающим в себя как художественную критику Стасова, так и отрывки из писем и размышления, идеи самих живописцев, биографические сведения) и информативным источником для исследования идейных основ творчества русских художников реалистов второй половины XIX века.

Russian realists painters in critical articles by vladimir vasilyevich stasov
A. D. Khokhlova,
bachelor 4 courses GAOU VO MGPU

Research supervisor: Serov Oleg Vyacheslavovich, candidate of historical sciences, associate professor Instituta of the humanities and management of GAOU VO MGPU

Annotation. This work is relevant for those who study the history of Russian art. Its purpose is to study the artistic creativity of Russian realists through the prism of critical views of V. Stasov. The source base is represented by critical articles of Stasov «Twenty-five years of Russian art», «Kramskoy and Russian artists», «Art of the XIX century. Painting», «Current art in Europe. Russian school», «Ilya Repin», «Workshop Vereshchagin» and others.
Keywords: Vladimir Stasov, Russian national art, art criticism, realism.