Аннотация. В статье рассматривается развитие русского народного танца в XVIII–XIX веке, а именно развитие балета, бытового танцевального творчества и характерного танца в Российской империи.
Ключевые слова: развитие, русский народный танец, балет, бытовое танцевальное творчество, характерный танец.
Народная пляска сохраняет национальные традиции и всё время развивается. В XVIII веке, когда правил блестящий реформатор Петр I и когда образовалась Российская империя, произошли наиважнейшие преобразования во всех общественных и государственных процессах, в том числе, науке, культуре и искусстве. Изменения затронули и хореографию.
Кажется, что русская хореография жила всегда, во все времена. Да, это так. Но она подвергалась изменениям в зависимости от эпохи, людей, обстоятельств. И постепенно всё русско-народное хореографическое искусство стало меняться.
Русско-народный танец, подвергшись влиянию западных салонных танцев, начал развиваться в новых формах. Так в русском танцевальном искусстве появились русская кадриль и полька, но они кардинально отличаются от подобных зарубежных танцев тем, что содержат в себе подлинно русские черты, манеру и характер исполнения и лишь слегка напоминают запад.
Другим ярким новшеством стало то, что танец при дворе всё больше начинает приобретать светский характер исполнения, что было тогда в новинку.
Популярными танцами при дворе тогда стали такие танцы, как менуэт, полонез и французская кадриль. Главным танцем считался менуэт, ведь при исполнении такого танца нужны способности, которые как раз были присущи русской женщине (пластика, мягкость, природная скромность и выразительность танца) [1].
Тогда же в помещичьих усадьбах, появляется крепостной балет. На тот момент в провинции ещё пока не было театра, поэтому крепостные труппы служили просветительским целям. Богачи-дворяне, во владении которых находились огромные земли и десятки тысяч крестьянских душ, устраивали у себя мини-государство со своим театром, в котором крепостные исполняли для них различные пляски [2].
Первоначально крепостные крестьяне исполняли для своих хозяев народные танцы, которые назывались деревенскими, затем эти танцы подверглись некоторым изменениям и улучшениям.
Но, несмотря на это, крепостные всегда очень бережно относились к национальным пляскам, чтили традиции и передавали их друг другу, сохраняя связь с родной деревней и её плясками да песнями. И что интересно, у крепостных балетных танцоров лишь в самых редких случаях были иностранные учителя и постановщики, так как было важно сохранить подлинно русский фольклор и в обучении.
Крепостные крестьяне, несмотря на танцы, никогда не отрывались от своей среды, продолжали трудиться в поле и господском доме наравне с другими крепостными.
Ценным для истории является то, что балетное искусство в России никогда не было любительским, оно сразу стало профессиональным. Хореографические постановки исполняли девушки и юноши, ученики театральных школ, для которых выступление в театре являлось источником их существования. Они постоянно совершенствовались, выражали свою манеру исполнения и свой стиль.
Профессиональной крепостной балетной труппой являлась труппа графов Шереметьевых. Актёрами этой труппы были маленькие дети, которых отбирали у родителей в детстве. Обучали и воспитывали их танцевальному искусству строго, даже изменяли им настоящие фамилии на названия драгоценных камней по прихоти хозяина [4].
В какой-то момент в Российской империи потребовались грамотные и специально обученные люди. Русские воспитанники корпуса были хорошо обучаемы и восприимчивы к танцевальному искусству, потому со временем они смогли танцевать при дворе различные танцевальные постановки, включая балеты. В 1736 году во дворце было показано целых три балета, которые исполнили исключительно кадеты Шляхетного корпуса. Готовил постановки Жан-Батист Ландэ, французский балетместер, приехавший в Россию в 1730-х годах. Это выступление имело огромный успех [2].
Первое выступление воспитанников Шляхетного корпуса на профессиональной сцене увенчалось таким успехом, что их стали постоянно приглашать в придворные спектакли. Тем самым Ландэ обязан был специально готовить кадетов к профессиональным сценическим выступлениям.
Со временем с каждым следующим представлением у русского общества рос интерес к хореографическому искусству. Было очевидно, что необходимо создать балетную школу.
В 1737 году Ландэ принёс проект организации танцевальной школы императрице Анне Иоанновне, которая должна была готовить кадры для придворной балетной труппы. Жан Батист предложил, чтобы к нему в обучение определили шесть девочек и шесть мальчиков простого звания, которых он обязался в течение трех лет довести до совершенства в танцевальном искусстве, «чтобы они ни в чем не уступали любым иностранным мастерам-танцорам».
В 1738 году проект утвердили. Было положено начало «Танцовальной Ея Императорского Величества школы», которая сейчас является Академией Русского балета имени Вагановой Агриппины Яковлевны. В эту школу принимались дети из городских масс. Это имело важное значение для русского балета, ведь в отличие от правящей верхушки, народу было непривычно преклоняться перед Западом.
Школа располагалась в бывшем дворце Петра I. Балетмейстером, естественно, стал Жан-Батист Ландэ. Также в качестве педагога был приглашён Андрей Алексеевич Нестеров ‒ первый русский балетный педагог и ученик Ландэ [3].
Значение этого периода заключается в том, что в Российской империи появился свой балет, была основана своя государственная балетная школа, в которой обучались русские ‒ представители широких масс народа, которые бережно сохраняли свои традиции в танцевальном искусстве.
В конце XVIII века русские хореографы изучают модные тенденции в хореографических постановках, а также педагогические приёмы, которые используют балетмейстеры в зарубежном балете. На тот момент в Российской империи трудятся такие балетмейстеры, как Гильфердинг Александр Фёдорович, Анджиолини Гаспаро и Джузеппе Канциани.
Впервые исследовать и освещать балетный театр и хореографическое образование в России начали только в конце XIX века. К числу исследователей относят: В.Я. Светлова, А.А. Плещеева, С. Н. Худекова и К.А. Скальсковского. Однако они не сыграли заметной роли в науке, так как отрицали национальную основу русского балета и рассматривали хореографическое искусство отдельно от общего развития отечественной культуры. Константин Аполлонович Скальковский, к примеру, прямо говорил, что русский балет остается «в узких и подражательных рамках: и балетмейстеры, и репертуар, и школа ‒ всё в нем заимствованное» [4].
В начале XIX века крепостной балет изживает себя, и многие его артисты попадают на столичную императорскую сцену.
В это же время (в XIX–XX веках) меняется значение термина «характерный танец». Характерный танец ‒ это театрализованный бытовой танец. Он мог быть как салонным, так и площадным. Впоследствии его стали называть полухарактерным, а термин «характерный танец» заменили на «народный танец». Данное значение, как мы понимаем, сохранилось и в наши дни [2].
Отличие характерного танца XIX века от народного танца заключалось в том, что он был не самостоятельным процессом, а постоянно находился в подчинении таким элементам, как диктовка оркестра или симфоническая музыка, а также самой стилистике спектакля. Опасность, с которой сталкивался характерный танец с самого начала, заключалась в том, что была вероятность утратить народное содержание и стиль.
Согласно требованиям той или иной эпохи, роль и место характерного танца в балете то увеличивалось, то уменьшалось. Он мог быть основой всего спектакля, а мог, наоборот, выпадать из действия, оставляя за собой право вставить лишь один какой-то номер.
«Уже во второй половине XIX века характерный танец в балетном спектакле стал находиться на втором плане. Он представлял собой народный национальный танец, который был подвержен значительной стилизации, как в рисунке групп, так и в трактовке движений. Артисты балета располагаются симметрично: на сцене находится ровное количество участников по обе стороны. Они также синхронно варьировали одно и то же движение, образуя из множества участников скомпонованную группу либо орнамент. Часто характерный кордебалет был фоном для одной, двух или трёх пар солистов, отзеркаливая в более простых движениях сложный рисунок танца» [1].
Вот таким было развитие балетного искусства, характерного танца в XVIII-XIX веке и русской хореографии в целом.
Development of Russian folk dance in the 18th-19th century
Dotsenko M.D.,
undergraduate of 2 course of the Moscow City University, Moscow
Research supervisor:
Baklanova Tatyana Ivanovna,
Professor, Department of Socio-Cultural Activities and Stage Arts, Institute of Culture and Arts of the Moscow City University, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor
Аnnotation. The article examines the development of Russian folk dance in the XVIIIth-XIXth century, namely the development of ballet, everyday dance creativity and characteristic dance in the Russian Empire.
Keywords: development, Russian folk dance, ballet, everyday dance creativity, characteristic dance.
- Куликов Д.М. Из истории русской кадрили. Часть 1. // Сайт: Рамки-картинки, 2019. (дата обращения: 11.01.2022).
- Митязова Г.Н. Методическая разработка: Развитие форм русского народного танца. // ГАУ ДО «Областная детская школа искусств». (дата обращения: 11.01.2022).
- Устинова Т.А. Избранные русские народные танцы. М.: Искусство: Реклам.-изд. центр «САМПО», 1996. 592 с.
- Эльяш Н.И. Образцы танца. М.: Знание, 1970. 237 с.
- Kulikov D.M. From the history of the Russian quadrille. Part 1. // Website: Picture frames, 2019. (date of the address: 11.01.2022).
- Mityazova G.N. Methodological development: Development of forms of Russian folk dance. // GAU DO «Regional Children's school of Arts». (date of the address: 11.01.2022).
- Ustinova T.A. Selected Russian folk dances. Moscow: Art: Advertising.-publishing center «SAMPO», 1996. 592 pages.
- Elyash N. I. Samples of dance. Moscow: Znanie, 1970. 237 pages.