Научный руководитель: Набокина Марина Евгеньевна, доцент кафедры отечественной истории института гуманитарных наук ГАОУ ВО МГПУ, кандидат исторических наук
Код уникальной десятичной классификации: 72.036

Аннотация. Статья посвящена осмыслению архитектурного наследия Москвы военных и послевоенных лет, рассказу об основных памятниках архитектуры этой эпохи. Показаны и охарактеризованы особенности господствующего стиля 1943- 1955 годов, выявлены особенности его идеологической составляющей, при этом акцент сделан на зданиях, имеющих отношение к воинской тематике. Освещены проблемы преподавания темы в курсе Истории России, произведен поиск наиболее выдающихся дидактических единиц для иллюстрации темы.

Ключевые слова: архитектура, Москва, сталинский ампир, сталинский монументализм, Сталинские высотки, неоклассицизм, Московский метрополитен, ВДНХ, Щусев.

Архитектуре времен войны и первого послевоенного десятилетия пока уделяется немного внимания, несмотря на то, что в Историко-культурном стандарте предполагается «применить новый подход к истории российской культуры как к непрерывному процессу обретения национальной идентичности, не сводящемуся к перечислению имен и творческих достижений, логически увязанному с политическим и социально-экономическим развитием страны» [13], а именно на примере политической и культурной ситуации в 1940-е и 1950-е годы это можно сделать наиболее ярко.

Н.Н. Броновицкая связывает возобновление строительства с коренным переломом в войне, восторженная необходимость его показать намечается уже в путепроводе «Триумф победы» Ленинградского шоссе через Рижскую железную дорогу, построенного летом 1943 (архитектор Д.Н. Чечулин, скульптор Н.В. Томский) и снабженного мужской и женской статуями защитников страны. Путепровод рассматривается как аллея ликующей славы [1, с. 25]. Он также был украшен ростральными колоннами, перекликающимися с расположенными на стрелке Васильевского острова (позже они были заменены на арматюры с изображениями Адмиралтейства и других узнаваемых символов северной столицы), хотя в это время Ленинград находился еще в блокаде.

Следующей вехой в военном этапе созревания стиля, в том же 1943 году, стала реконструкция здания Моссовета под руководством того же Д.Н. Чечулина. Бывший дворец генерал-губернаторов был надстроен двумя этажами, чтобы соответствовать по этажности новопостроенным громадным жилым домам по улице Горького. Если окружающие его строения имели дробный, мелкий фасад, то и без того массивные колонны, когда-то запроектированные М.Ф. Казаковым, были еще и удвоены по высоте, а в нижней, оставшейся от Казакова части, заменены на внушительные массивные пилястры. Легкое, оштукатуренное красным завершение опиралось на капитальное основание, облицованное белым мрамором. Балкон для выступлений по середине здания так же был обрамлен стягами и венками, тут же был расположен герб РСФСР – уже в этой символике видна явная апелляция к воинской тематике. В тимпане портика был расположен герб СССР в окружении огромных флагов, прославляющих советское государство. Сочетание мелких окон и монументальных колонн, классицистический образ портика усилен вертикализмом, вообще повышенной этажностью, создающей крупную трактовку форм, отсутствие декора на большей части здания с его вкраплениями в самых важных местах – все это позволяет назвать здание Моссовета первенцем военного «сталинского» стиля.

Характерно, что следующими зданиями, построенными в рассматриваемой стилистике, стали штаб-квартиры важнейших новосозданных министерств – Министерства внутренних дел (архитектор И.И. Ловейко) и Министерства обороны (архитектор М.В. Посохин и А.А. Мндоянц). Оба здания строились в период окончания войны в 1944-1946 годах. Комплекс Министерства внутренних дел спроектирован в виде каре, но его главный, длинный фасад по Газетному переулку украшен внушительной колоннадой на 3 этажа, низ облицован на 2 этажа квадрами камня, которые как бы сращивают здание с землей, нависающий мощный карниз отсекает здание от неба, делая его завешенным - эти приемы мы уже видели в Доме Моссовета, отличает же его протяженность по горизонтали, позаимствованная из здания Синода в Петербурге [2, с. 412], однако вместо итальянских окон между выступами на фасаде здания Ловейко вставляет арки для входа, повторяя их на всем первом этаже. Сооружение как бы приглашает войти, несмотря на свою монументальность.

Обратимся к зданию Министерства обороны. Вот как описывают это здание авторы книги «Стили московской архитектуры»: «Монументальная постройка воплотила героику Победы в Великой Отечественной войне… Классицистическая композиция включает накладной портик из 12 трехчетвертных колонн большого ордера с коринфскими капителями. Теме Победы посвящен декор аттика с горельефом государственного герба в обрамлении знамен и боевой техники, а также скульптурные эмблемы в интерколумниях и картуши над арками входов» [2, с. 411]. Таким образом, в здании Министерства обороны мы имеем памятник уже сформировавшегося стиля: здесь много от классицизма, но есть и свои особенности, связанные с воинской тематикой, торжественностью, помпезностью, в тоже время смягчающиеся ритмом являющихся единым целым со зданием трехчетвертных колонн. Если довоенные постройки, как правило, рассыпались на части, не представляли единого сооружения, то здесь перед нами монолит. Сооружение дышит Победой и восхваляет ее в композиции аттика (скульптор Н.В. Томский), лишь отсутствие запроектированного перед ним пространства не позволяет понять величину его замысла.

Еще одним выдающимся сооружением из «министерского круга» стало Здание Наркомата Обороны СССР на Фрунзенской набережной, начатое в 1938 и законченное 1951 (архитекторы Л.В. Руднев, В.О. Мунц). Проект создавался в Ленинграде и поэтому обрел, как отмечает Н. Н. Броновицкая [1, с. 132], несвойственную Москве холодность и симметрию: построение ансамбля военного ведомства с доминирующим центральным корпусом и пониженными боковыми, образующими каре с внутренними дворами. Реализация казалась бесспорной для конца 1930-х годов, поэтому в здании сохраняется тенденция пронизывать вертикальным строем пилястр фасады значимых административных зданий, идущая от ребристого стиля ар деко, что продиктовало его сдержанность в пластическом декоре. К этому добавляются уже знакомые нам пучки знамен, в этот раз еще и металлические, герб СССР посередине и барельефы с изображениями идущих по обе стороны от него воинов. Исполинское здание, выходящее на Москву-реку, показывает разницу между довлеющей над человеком довоенной архитектурой и послевоенной архитектурой триумфа, сочетая в себе особенности от двух этих периодов.

В стиле сталинского монументализма построено и здание Министерства монтажных и специальных строительных работ СССР (архитекторы М.В. Посохин и А.А. Мндоянц, 1951): симметричный объем, деление на 3 части по горизонтали, колонны на несколько этажей, облицовка камнем низа здания, рельефы с изображением серпа и молота в окружении прославляющих этот символ знамен – все рассказывает о победе. Сюда же можно отнести перестройку здания органов Госбезопасности на Лубянке А.В. Щусевым, начатую еще в 1939, продолженную в 1944 и законченную только в 1980-е, однако непосредственных отсылок к воинской тематике в нем практически нет. Пресса писала по поводу этой работы: «Здесь перед зодчим был поставлен ряд труднейших задач — передать величие общего образа здания административно-дворцового стиля, отметить его демократическую основу, решить это здание многоэтажным и сохранить его индивидуальность и самостоятельное значение при включении в центральный ансамбль столицы» [12, с. 283].

Похожий на фриз здания на Арбатской площади украшает и станцию метро «Новокузнецкая» (архитекторы И.Г. Таранов, Н.А. Быкова, скульптор Г.И. Мотовилов, 1943). Вообще воинская тематика присутствует на большинстве станций московского метрополитена военных лет (приведены современные названия): «Автозаводской», «Семеновской», «Партизанской» и «Бауманской», но на «Новокузнецкой» она представлена наиболее полно, хотя станция была спроектирована без них еще до войны и ее оформление менялось на ходу: так появились медальоны с профилями великих предков, примерами которых должны вдохновляться советские воины согласно выступлению И. В. Сталина на параде 7 ноября 1941 года. Этот официальный пантеон героев еще не раз будет использоваться в советском искусстве, в частности в оформлении зала станции метро «Комсомольская-кольцевая». Через весь центральный зал проходит фриз с изображениями различных родов войск и их оружия, чем-то отдаленно напоминающий барельефы на античной Колонне Траяна. Наконец, в торце станции располагалось выполненное в технике флорентийской мозаики изображение двух групп людей – воинов различных родов войск и тружеников тыла – на фоне Московского Кремля, артиллерийских орудий, танков и огромного полотнища, на котором ранее был профиль Сталина.

Близка к ней и флорентийская мозаика верхнего эскалаторного зала станции «Автозаводская» (архитектор А.Н. Душкин, 1943): тут танкисты стоят вновь на фоне Московского Кремля и огромного былинного богатыря, ведущего дозор на коне, что может отсылать к речи Сталина или к преемственности эпох, к тем корням, которые отрицались первые два десятилетия советской власти, недаром, что богатырь как бы вырастает из земли. На «Бауманской» и «Партизанской» (1944) тема представлена в виде скульптур, на последней скульптуре представлены образами героев-партизан, в том числе Зои Космодемьянской и Матвея Кузьмина (скульптор М.Г. Манизер), что канонизировало их образы еще во время шедшей тогда войны, также станция украшена небольшими барельефами на партизанскую тематику – изображен лес и автомат ППС на дереве. Наконец, на «Семеновской» (архитектор С.М. Кравец, 1944) на боковых стенах вдоль путей расположены щиты (что само по себе демонстрирует защиту, вкупе с суровым образом подземного пространства) с изображениями различного оружия, а в торце – композиция со знаменами и Орденом Победы. Наземный вестибюль станции был выполнен в виде триумфальной арки с профилем Сталина в медальоне (станция называлась при открытии «Сталинской»), поддерживаемым пышным ампирным венком, над входом, проходя в который пассажиры как бы отдавали честь полководцу-победителю. Однако, в целом у запроектированных до войны и открытых во время ее станций видна некая инородность этих форм и сюжетов.

Совершенно другое дело – это станции рубежа 40-х и 50-х годов, которые строились уже изначально как памятники Великой войне. Это станции Кольцевой линии: «Комсомольская», «Курская», «Таганская», «Октябрьская», а также «Смоленская» Арбатско-Покровской линии. Линия строилась в период с 1948 по 1954 годы, проектировалась в период наибольшего сближения государства и церкви во время подготовки к Всеправославному собору, поэтому мы можем увидеть на некоторых станциях христианскую символику, да и сами станции становятся, по расхожему выражению, походящими на храмы, но под землей.

Это прежде всего относится к станции «Комсомольская» (1952), запроектированная А.В. Щусевым, построившим не один храм до революции и стоявшим у истоков научной реставрации. Щусев продолжал формирование ансамбля Комсомольской площади, на которой уже был выполненный им в стиле историзма Казанский вокзал, с ним перекликалась и станция метро, созданная уже гораздо позже. Главным ее украшением стал цикл мозаик, сделанный П.Д. Кориным в качестве иллюстрации к упомянутой выше речи Сталина: помимо пяти мозаик, иллюстрировавших деяния прошлого – Александра Невского у стен новгородского Детинца, Дмитрия Донского на Куликовом поле, Минина и Пожарского на Красной площади, Суворова во время Швейцарского похода, Кутузова при Бородино, еще три иллюстрировали события Великой Отечественной войны, но впоследствии были десталинизированы: изображалось бросание нацистских знамен к стенам Мавзолея, взятие Рейхстага и «Вручение гвардейского знамени» Сталиным во время парада 7 ноября 1941 года. Автор пожертвовал реализмом взамен узнаваемости: например, на панно с Мининым и Пожарским Спасскую башню венчает шатер, который был построен позже изображенных событий 1612 года, отсутствует Алевизов ров, облик Покровского собора отражает его более позднюю реконструкцию при царе Федоре Алексеевиче. В торце станции находится мозаика с орденом Победы на фоне многочисленных мечей и огнестрельного оружия, а по бокам потолка-арматюры. Щусевское творение построено как базилика с тремя нефами. Прообразом для оформления станции послужили, по разным версиям, интерьеры церкви Одигитрии Ростовского Архиерейского дома [5, с. 467] либо собора Новоиерусалимского монастыря [1, c. 242], где фрески были обрамлены лепниной сложных форм. Многочисленны отсылки к так называемому нарышкинскому стилю: красные колонны в одном из эскалаторных залов, характерные раковины и разорванные фронтоны, сводчатые потолки. Наземный вестибюль, по задумке А.В. Щусева, завершал шлемовидный «богатырский» купол со шпилем, мотив, возможно позаимствованный от купола Михеевской церкви Троице-Сергиевой Лавры [1, с. 243]. Хотя военная тема в этой станции определяющая, особенность ее в эклектичном сочетании различных стилей, с ярко выраженными барочными чертами, в том числе русского барокко – нарышкинского.

Станция «Октябрьская» (архитектор Л.М. Поляков, 1950) – настоящий мемориал павшим воинам. В своем творчестве Л.М. Поляков использовал мотивы храмовой архитектуры, поэтому сооружение делится как бы на три части: наземный вестибюль сравнивается с притвором, подземный – с основным объемом храма, от которой решеткой как бы отделен своеобразный алтарь – небольшой кажущийся бесполезным объем, выкрашенный в темно-синий цвет неба, совершенно абсурдно выглядящий под землей, если не знать об его почти сакральном предназначении. В.З. Паперный утверждает в этой связи, что подобные сооружения были адресованы не конкретному человеку, а универсалии Советского Человека, то есть не предназначены для утилитарного пользования, а существовали как идеи [8, с. 284]. В данном случае идеи храма, хотя в нем невозможно служить. Вестибюль украшен медальонами с изображениями воинов различных родов войск на сводах потолка центрального зала, под медальонами расположены светильники в виде факелов, что подразумевает то, что медальоны являются своеобразными надгробиями, кенотафами. Наземный вестибюль украшают барельефы красноармеек в образе ангелов или античных Слав, расположенных как бы на парусах сводчатого объема, имитирующего храмовой, держащих венки и горны для прославления тех, кто изображен внизу. Ранее в вестибюле присутствовало паникадило, выполненное в виде огромного обруча по древним, греческим образцам. Среди декора также присутствуют венки, горны, знамена и многочисленное оружие.

Похоже, но гораздо более нарядно, на синем фоне из глазури, выполнены майоликовые медальоны на «Таганской» (архитектор К.С. Рыжков, 1950), тут уже рода войск часто подписаны, это зал восхваления живых героев, а не погибших во имя спасения Родины, оживляет картину и готицизм стрельчатых арок, в которые помещены медальоны. Еще одним своеобразным храмом является наземный вестибюль станции «Курская» (архитекторы Г.А. Захаров и З.С. Чернышева, 1950), в нем, как бы в алтарной нише, стояла статуя Сталина (скульптор Н.В. Томский), мимо которой должны были проходить люди, спускающиеся в метро, убранство зала павильона включает и статуи с венками, похожие на те, о которых мы говорили касательно станции «Октябрьская». Наконец на пилонах при входе прикреплены огромные металлические чеканные мечи, с упоминаниями основных побед в Великой Отечественной войне, арка входа в зал украшена пятиконечными звездами и изображением Ордена Победы, а сам зал-строчками из Гимна СССР, восхваляющими Ленина и Сталина.

Тема войны в обилии представлена на станции «Смоленская» Арбатско-Покровской линии (архитекторы И.Е. Рожин и другие, скульптор Г.И. Мотовилов, 1953): тут и мозаика с символом войны – орденом «Победы» – в венке с гвардейскими лентами, и барельеф с призывающими идти вперед пехотинцами, и венки на арке входа, но особенностью этой станции является использование сюжетов войны не только 1941-1945 годов, но и событий 1612, 1812 и 1917 годов, о которых напоминают четыре медальона на фасаде наземного вестибюля станции.

В дальнейшем стиль оказал влияние на сталинские высотки. Безусловно, ребристость этих строений роднит их с довоенным, в том числе американским ар деко, однако довоенные здания или проекты аналогичного строительства (например, Дом Книги И.А. Голосова, Дом Радио А.Н. Душкина) были лишены той цельности, той монументальности, которая присутствует в высотках 1947 года. Даже в проекте Дворца Советов Б.М. Иофана завершение статуей Ленина кажется чужеродным: не статуя венчает здание, а здание служит пьедесталом для статуи. Все изменил принцип монументализма, единства всего объема, которое удалось достичь за счет установки шатров со шпилями. Шпиль на высотках, как известно, появился в последний момент, на первых проектах зданий МИДа [6, с. 53], высотки на Кудринской площади [6, с. 56] и на других их не было. По мнению С.Г. Иванова «Башенное строительство при этом выступало как продолжение и развитие традиций русского зодчества, якобы в корне отличного от западноевропейского, а шпиль в общих чертах повторял завершения кремлёвских башен и шатровых церквей... Шпиль как символ имперских амбиций всегда появлялся в моменты наивысшего политического подъема культуры, подтверждаемого зачастую её военными успехами» [4, с. 395-396]. Ступенчатость силуэтов зданий, их завершение шпилями, смягчало давление высоток на зрителя, одновременно создавая узнаваемые ориентиры. Башни успели за короткий период начала 50-х появиться на десятках сооружений на пространстве всего Советского Союза и даже в странах социалистического лагеря. В зданиях, сделав их узнаваемыми, нашли отражение вертикализмы ар деко, отсылки к русскому зодчеству XVII века и готицизмы, которые становятся основными средствами выражения. Определенную роль в формировании стиля собственных высоток сыграла и развернувшаяся в это время борьба с «безродным космополитизмом» и «низкопоклонством перед Западом». Хотя за образец и были взяты американские небоскребы, потребовалось их модифицировать, разработав свой художественный язык.

Наиболее ярко древнерусские мотивы были выражены в гостинице «Ленинградская» (архитекторы Л.М. Поляков и А.Б. Борецкий, 1949-1953). Здание было призвано стать доминантой и завершить формирование ансамбля Комсомольской площади. Связь с Казанским вокзалом очевидна, она проявляется и в использовании красного цвета и разорванных фронтонов в стилистике «нарышкинского барокко», и в оформлении пышных интерьеров фойе и ресторанных залов, и в ступенчато возвышающейся башне, также увенчанной шпилем и перекликающейся с башней Казанского вокзала. Воинская тема проявляется тут в медальонах-тондо, расположенных над входами в боковые лестничные клетки (один из них символизирует победу на Куликовом поле, второй – в Ледовом побоище, с указанием дат, что также отсылает к речи Сталина на параде 7 ноября 1941 года, выполнены медальоны в подражание античным образцам), а также в фигурах львов-щитодержателей. Красный цвет и шатровое завершение указывает на связь с крепостными сооружениями Московского Кремля [5, с. 463], высотки становятся, перекликаясь друг с другом, как бы его новыми башнями, каменными защитниками города.

В актовом зале Главного здания МГУ (архитектор Л. В. Руднев, 1948-1953) за рядами президиума расположились грандиозные мозаики с изображением победных знамен, центральное из которых венчают серп и молот, под знаменами – символы науки: факел Знаний, глобус, свитки (мозаичист П.Д. Корин). Военная тема должна была усиляться тем, что проектом предусматривалась мраморная статуя Сталина в мундире генералиссимуса, перекликающаяся с тем, как в Колонном зале московского Благородного собрания стояла бронзовая статуя Екатерины II [1, с. 360], что, видимо, не только было эффектным приемом заимствования, но и отражало преемственность эпох.

Заказ на сооружение новых зданий в помпезном, монументальном стиле часто приходил с самого верха. Так, для Василия Сталина была совершена реконструкция (архитектор П.Н. Рагулин, 1939) Клуба Летчиков (сам сын Сталина был назначен командующим Московского округа ВВС) с пристройкой к нему «дворцового» здания элитной гостиницы, получившей название «Советская» (И.И. Ловейко, В.В. Лебедев, П.П. Штеллер, 1952). Новый строгий фасад здания, выходящий на улицу Расковой, при пристройке оказался увенчан щитом с изображением серпа и молота в окружении развивающихся флагов. Основной фасад, выходящий на Ленинградский проспект, претерпел свои изменения, места бюстов авиаторов в специальных нишах-тандо заняли лиричные женские фигуры со свитками м книгами, скульптуру взлетающего самолета сменила композиция из сидящих мужчины и женщины, убрали с фасада и логотип Аэрофлота с серпом и молотом (сохранившийся, однако, как элемент в ордере на капителях колонн), так что о Клубе Летчиков, особенно в связи с опалой В.И. Сталина, сейчас уже почти ничего не напоминает.

Еще одним ведомственным заказом (ВЦСПС и НКВД) стало формирование ансамбля Гагаринской площади, два здания полукруглой формы в виде циркумференций как бы обрамляют парадный въезд в город с юго-запада, не случайно именно здесь был намечен триумфальный въезд Ю.А. Гагарина после его полета, а позже установлен ему памятник. Не вдаваясь в подробности, отметим что здания были запроектированы еще в 1939 году ленинградскими архитекторами Е.А. Левинсоном и И.И. Фоминым с петербургским масштабом [10, c. 328]. Дом № 37 по Ленинскому проспекту был построен еще до войны под руководством М.Г. Бархина, а вот дом № 30 уже в 1946-1950 под руководством А.Е. Аркина [2, с. 409], что вызвало некоторую разницу в их оформлении, интересную для возможности сравнения довоенной сталинской архитектуры и послевоенной. Дом № 30, безусловно, декорирован гораздо обильней. Его угловую башню венчает большее количество скульптур, тут гораздо больше пышной лепнины и украшений-ниш, но в целом она кажется более тяжеловесной, в отличии от легкой формы дома № 37. Встречается на нем и воинская тематика – медальоны с изображениями воинов в защитных касках (над аркой входа в Нескучный сад этот медальон обрамлен венком победителя и дополнен барельефом Спасской башни в «радостном» солнечном сиянии), картуш со строчкой из Гимна СССР «славься отечество наше свободное». Наконец, скульптуры на башне дома № 30 также изображают воинов-красноармейцев, в отличии от скульптур, изображающих гражданских на доме № 37. Все это как нельзя лучше демонстрирует парадный дух столицы страны-победителя.

Важным послевоенным проектом стала реконструкция ВДНХ, предпринятая в 1950-1954 годах. Как отмечает А. Зиновьев «за годы войны направление советской архитектуры сменилось с классики на русский классицизм, от демократической античности к имперским традициям» [3, с. 149], что подчеркивает уже упоминавшийся выше мотив венчания Главного павильона (архитекторы Ю.В. Щуко, Е.А. Столяров) шпилем, в данном случае позаимствованным из здания Адмиралтейства в Санкт-Петербурге – вершины русского ампира – стиля, также связанного с победой, но уже в Отечественной войне 1812 года. Новая выставка состояла из павильонов, отражающих не отраслевой, как в 1939 году, а национально-территориальный принципы. Доминирующей в ней стала тема изобилия, обновления и мира, а вовсе не войны, причем изменение темы с Победы на Мир произошло уже во время строительства по указанию сверху [3, с. 162]. Не случайно, что самым помпезным украшением нового Главного павильона выставки стал огромный горельеф, созданный под руководством Е.В. Вучетича, «Советскому народу, знаменосцу мира – слава!», в которой тема войны представлена разве что в орденах на груди многочисленных фигур, символизирующих советские трудовые массы. Однако, напротив композиции было помещено изображение Ордена Победы [9, с. 74], показывающее связь войны и мира.

Наиболее ярко воинская тематика представлена в Павильоне Белорусской ССР (архитектор Г.А. Захаров), что само по себе является отражением имиджа этой республики как партизанского края, декор здания соединял в себе две темы – войны и изобилия (особенно ярко проявившуюся в витом керамическом декоре колонн из гирлянд плодов урожая) – через Победу. Неслучайно, что здание венчает круглая с колоннами башенка, в духе классицистического бельведера, с большой скульптурой колхозницы со снопом и уже знакомым нам венком, своеобразным архетипом этой союзной республики (скульптор А. О. Бембель, в первоначальном проекте скульптура воина-белоруса с гербом на щите, что несколько сместило акценты с воинских на прославляющие Победу). Под этой большой скульптурой стоят крошечные скульптуры, изображающие представителей различных профессий, совершенно несоразмерных республиканской. Эти скульптуры как бы защищают установленные по углам антаблемента над входной колоннадой скульптурные группы: воина с партизаном и рабочего с колхозницей, между которыми по центру располагается помпезный герб республики в окружении знамен. Наконец, в нишах рядом со входом размещались скульптуры партизана К.С. Заслонова и летчика Н.Ф. Гастелло, погибших на землях Белоруссии. А. Зиновьев отмечает, что «Победа проекта в этом конкурсе отмечала переход от легкой выставочной архитектуры конца 1930-х к грузным монументальным формам послевоенной поры. Широкая лестница и крупный ордер придавали сооружению статус крупного общественного здания, каковым он не являлся» [3, с. 167].

Кроме того, следует упомянуть, что на ныне утраченных витражах (характерный для Прибалтики материал декора), украшавших павильон Литовской ССР были изображены И.Д. Черняховский, освобождавший республику в ВОВ и литовская советская партизанка М.И. Мельникайте [3, с. 187].

Надо отметить, что довольно большое число зданий, хоть и не обращались в своем оформлении к воинской тематике, но использовали характерные приемы для сталинского монументализма – массивные колонны гигантского ордера с использованием изображений серпов и молотов или пятиконечных звезд – «пролетарской классики». Интересным образцом такого строительство можно назвать здание Высшей партийной школы (архитектор К.С. Алабян, 1951-1954). И.И. Терехова отмечает, что «строгий и закрытый образ здания отвечает его назначению – подготовке руководящих кадров для партии… нормативная эстетика классицизма была созвучна иерархической структуре партаппарата» [11, с. 63].

Тема парадной помпезности, соединения стилей, вертикализма шпилей, богатого использования декора нашла свое отражение при реконструкции здания Московского Ипподрома (архитектор И.В. Жолтовский, 1950-1955), здесь тоже есть тема Победы, но не на войне, а в спорте, в соревнованиях, что показывает универсальность художественного языка эпохи, многие мотивы которого повторяли уже описанные нами выше. Так, например, барельеф из конная процессия на архитравной балке карниза близок к аналогичному барельефу из процессии воинов и видов вооружений на метро «Новокузнецкая», широко использование пышных гирлянд, пятиконечных звезд, в здании доминирует монументальный колонный портик. Жолтовский утверждал, что «если нет башни – нет портика, если нет портика – не нужна и башня» [7, с. 66], что прекрасно показывает фактор важности цельности в зданиях сталинского монументализма.

Напомним, что конечной точкой рассматриваемого периода стало Постановление о «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», в котором особое место было уделено гостинице «Ленинградская», как сооружению с наименьшей площадью полезного пространства (номеров), при этом чрезмерно украшенного. Конечно, стране требовалось огромное количество нового жилья в условиях быстро идущей урбанизации и недостатка средств, а с другой стороны Н.С. Хрущев начал в этот момент развертывание критики культа личности, ему было важно избавиться от символов своего предшественника и срочно разработать язык новой эпохи. Как бывший Первый секретарь Московского горкома, он много внимания уделял строительству, в 30-е годы был одним из кураторов стройки метро, поэтому возникновение подобного постановления в рамках десталинизации в период 1956-1961 годов закономерно. Этот период апеллировал к наследию эпохи авангарда рубежа 1920-х и 1930-з годов (время возвышения Н.С. Хрущева), признавая архитектуру сталинианса «архаичной» и неудобной, а от «декоративных башен» и прочих «излишеств» отказывался [14], при том, что теперь строительство должно было быть типовым, легко возводимым и лишенным украшений. Новый генсек пошел на прямое отрицание наследия предыдущей сталинской эпохи, причем сделал это раньше, чем в политике в своей знаменитой речи на XX съезде. Культурная революция подготавливала политическую, а не наоборот. В результате стиль просуществовал около десятилетия, будучи во многом искусственно прерван. К теме войны и Победы еще возвращались, но она оказалась на обочине.

На этом мы заканчиваем обзор основных сооружений, построенных в рассматриваемый период в Москве. Этот список не исчерпывающий, в подобном стиле строили и в других городах СССР и даже в других странах соцлагеря (наиболее известным стал Палац культуры и науки в Варшаве (архитектор Л.В. Руднев, 1952-1955)), да и в постсоветское время архитекторы и застройщики периодически черпают вдохновение из средств этого художественного языка (наиболее известным примером тут служит ЖК «Триумф-Палас», построенный архитектурно-проектным бюро «Тромос» под руководством А. Трофимова в 2001-2006 годах).

Итак, архитектуру периода 1943-1955 года характеризует помпезность, единство замысла и воплощения, устремленность ввысь, использование декора на определенных местах, а не по всему фасаду сооружений. Как было показано в статье, использовались элементы искусства современной (ар деко) и предыдущих эпох – ампира, классицизма, барокко, ренессанса, готики, нарышкинского стиля, сложно переплетая некоторые из них, но не все сразу. Из-за этой особенности возникает путаница в терминологии наименования явления. Отметим, что в другой своей статье мы предложили решение этого вопроса в том, чтобы обозначить этот стиль как «сталинский монументализм». Стиль возник быстро, в экстремальных военных условиях и породил большое количество запоминающихся и выдающихся зданий в столице.

Статья может быть полезна педагогам, работающим в системе среднего образования, студентам и аспирантам искусствоведческих, исторических и педагогических специальностей. Материал может быть использован школьными учителями и преподавателями высшей школы в качестве подсобного иллюстративного для освещения тем, связанных с культурой во время Великой Отечественной войны, что особенно актуально, учитывая, что, хотя этой теме и уделяется некоторое место в учебной программе, непосредственно архитектура тут в школьных учебниках не рассматривается; в темах, посвящённых культуре «позднего сталинизма» и «оттепели», которые также, оставляемые во многом на самостоятельное изучение (подробно уделяется внимание лишь высоткам), выпадают из курса Истории России XX века (10 класс); при составлении краеведческих исследований и сопутствующей им возможной проектной деятельности обучающихся.

Style of Stalinist monumentalism on the example of Moscow architecture of the first post-war decade

Svyatov A.A.
undergraduate of 2 course of the Moscow City University, Moscow

Nabokina Marina Evgenievna
Associate Professor, Department of Russian History, Institute of Humanities of the Moscow City University, Moscow

Аnnotation. The article is devoted to understanding of the architectural heritage of Moscow during the war and post-war years, telling about the main architectural monuments of this era. It shows and characterizes the features of the dominant style of 1943-1955 era, identifies the features of its ideological component, and focuses on buildings related to military themes. The problems of teaching the topic in the course of Russian History are highlighted, the most outstanding didactic units are searched for to illustrate the topic.
Keywords: architecture, Moscow, Stalinist empire, Stalinist monumentalism, Stalin's high-rises, neoclassicism, Moscow metro, VDNKh, Shchusev.