Аннотация. Статья посвящена философско-культурологическому анализу экранизаций романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Рассматривая киноверсии – фильм Марты Файнс (1999) и картину Сарика Андреасяна (2024) – автор исследует проблему трансформации поэтического кода, судьбу авторского образа и феномен «ложной актуализации» классики.
Ключевые слова: «Евгений Онегин», экранизация, поэтический код, образ автора, философия культуры, интерпретация, хронотоп, герменевтика.
Восприятие романа «Евгений Онегин» в отечественной культуре уже давно неразрывно связано с формулой «энциклопедия русской жизни». Однако для мира кино пушкинский текст всегда представлял собой нечто большее, чем просто классический сюжет из прошлого. Это был своеобразный экзамен для визуального искусства, проверка его способности перевести на язык образов сложнейшую поэтическую ткань произведения, где третьим главным героем наравне с Онегиным и Татьяной выступает сам автор – с его неповторимой интонацией, лиризмом и горькой иронией. В этом ключе обращение к экранизациям с философской и культурологической точки зрения открывает возможность увидеть в них не просто интерпретации пушкинского сюжета, а яркие манифесты своего времени, своеобразные автопортреты породившей их эпохи.
Сохранение поэтического кода как проблема экранизации
Ключевая проблема переноса «Евгения Онегина» на экран коренится в его жанровой уникальности. Перед режиссерами неизбежно встает вопрос о судьбе стихотворной структуры первоисточника, ведь перед нами – «роман в стихах», где поэтическая форма является не просто внешней оболочкой, а смыслообразующим элементом. Это положение точно сформулировано С.В. Рудаковой, которая определяет главную дилемму процесса экранизации как неизбежный выбор между утратой пушкинского поэтического кода и попытками его творческой трансформации на языке кино [5].
Повышенное внимание к общей атмосфере картины и культурологические особенности эпохи, в которую экранизировано литературное произведение, перетягивает на себя внимание и режиссёра, и, соответственно, зрителя. Первое сильно влияет на общую задумку и передачу «энциклопедии русской жизни» и самого образа молодого дворянина. Второе же искажает восприятие изначального пушкинского замысла и успех режиссера в выполнении задачи, связанной с передачей образности и идеи исходного лиро-эпического текста. Излишняя драматизация подчёркивает определённые стороны характера главного героя, лишает значительной части авторского замысла А.С. Пушкина. Следуя логике Л.В. Щеглова и Н.Р. Саенко: «Кинематографическая рецепция литературной классики последних десятилетий проходит по всем законам постмодернизма: цитация, деконструкция, пастиш, ирония, симуляция, жанровая и стилистическая эклектика» [7, с. 113].
С.А. Малышева справедливо отмечает еще один принципиальный аспект: «Основной сложностью экранизации является присутствие автора в произведении как одного из действующих героев» [3, с. 1]. Экранизации, как правило, вынуждены устранять эту фигуру или заменять ее закадровым голосом, что разрушает уникальный диалог, который Пушкин ведет непосредственно с читателем. Устранение фигуры автора влечёт за собой опять же потерю ряда идей, выраженных в лирических отступлениях романа. Частично важные содержательные элементы переносятся в монологи героев (обычно главного героя), однако большая их часть оказывается безвозвратно утраченной.
Взгляд из «зазеркалья»: британский «Онегин» Марты Файнс (1999)
В этом контексте фильм Марты Файнс – уникальный культурный феномен. В статье Г.М. Ибатуллиной он интерпретируется как взгляд на русскую культуру «извне», из пространства европейского сознания [1]. Это не просто экранизация, а попытка расшифровать загадочную русскую душу с помощью универсального языка кинематографа.
Исследователь приходит к выводу, что большинство обвинений в недостоверности, адресованных фильму, необоснованны, поскольку картина выстраивает собственную «образно-смысловую парадигму», основанную на принципе рефлексии и диалога культур.
Однако пушкинский замысел главного героя при дешифровании «русской души» частично искажается, Онегин в фильме Марты Файнс – уже не персонаж всемирно известного романа в стихах, а модернизированный образ молодого дворянина через призму американского взгляда на русскую культуру XIX века. Евгений показан в кинокартине ещё более циничным и апатичным, чем нам позволяет увидеть поэтический слог литературного произведения. Английский перевод знаменитых стихотворных строк оказывается пропитан куда большей мрачностью и даже чрезмерной жестокостью, чем представляет нам оригинал.
«Summoned to the sick bed. Oh, God. The dying platitudes of the half-dead. Arranging the pillows… the stench. All the time thinking: «When will the Devil take him?» When will the Devil come for me? When will the Devil take me?» (Перевод автора статьи: «Вызван к постели больного. О, Боже. Предсмертные банальности (возможен вариант перевода как «пошлости») полумертвого. Раскладываю подушки… вонь. Всё время думаю: «Когда же дьявол заберёт его?» Когда же дьявол придёт за мной? Когда же дьявол заберёт меня?»)
Перевод из русскоязычной версии фильма: «Вот наказание – о Боже! – сидеть у смертного одра. Слушать бормотание полуживого старца… Поправлять ему подушки.. Мрак. И всё время думать: когда же чёрт его возьмёт? А когда он придёт за мной? Когда чёрт возьмёт меня?»
Безразличие Онегина к низким развлечениям общества передано ярко и не двусмысленно, однако чрезмерная мрачность изображения главного героя создаёт атмосферу отчасти безнадежной депрессивности.
Среди общей атмосферы отчаяния и безнадёжности намёк на дальнейшее романтичное развитие истории и изменений в судьбе Евгения отражается через яркое появление Ленского – молодого человека со светлой и поэтичной душой. Первое впечатление об этом герое, которое складывается при просмотре эпизода его пения в лесу, в американской интерпретации вполне сочетается с пушкинским образом и не вызывает в знакомых с оригинальным, не переведенным текстом ощущения строгого несоответствия. В попытке постичь «русскую душу» в Ленском режиссер достаточно преуспел, в кинематографической интерпретации утрачена разве что яркая наивность героя, намеренно подчеркнутая в его образе Пушкиным.
 |
 |
| Рис. 1. Роль Евгения Онегина в фильме «Онегин» (1999) исполнил Рейф Файнс https://ru.kinorium.com/107861/gallery/ |
Рис. 2. Роль Евгения Онегина в фильме «Онегин» (2024) исполнил Виктор Добронравов https://ru.kinorium.com/107861/gallery/ |
«Русская душа» не нашла так четко свое визуальное отражение в образе главного героя. Пренебрежительное отношение книжного Евгения Онегина к своему дяде выразилось в жестокой бессердечности его кинематографической версии, что достаточно резко портит общее очарование «молодого повесы». Цинизм Онегина по отношению к женщинам становится настоящим лейтмотивом в начале фильма и главной характеристикой героя в вопросе изображения его социальных взаимоотношений. Эта тема также становится центральной при первом воплощении авторского лирического «Я» в главном герое. Образ автора, который проводит через весь роман мысли, отраженные в лирических отступлениях, исчезает в картине Марты Файнс и передает часть своих характерных черт реинтерпретации в образе Онегина. Стоит отметить, что в самом тексте романа в стихах Пушкин подчеркнул раздельность образа автора и Евгения («Всегда я рад заметить разность/ Между Онегиным и мной, / Чтобы насмешливый читатель <…>/ Сличая здесь мои черты,/ Не повторял потом безбожно,/ Что намарал я свой портрет…») Так, в произведении прослеживается антитеза, заключающаяся в любви автора к природе и деревне и равнодушие к их привлекательности со стороны Онегина.
Однако с развитием действия, а именно после встречи героя с Ленским, в Евгении появляется живость, характерная его образу в романе. Он не теряет своей циничности, но хладнокровие начинает отступать, исчезая вместе с долей безразличия к жизни в целом.
Изысканную приверженность к моде, на которой в тексте романа в стихах акцентируется внимание, Марте Файнс удалось изобразить вполне удачно. Интерьер похожего на замок особняка дяди (хоть и производящий впечатление присутствия своего рода «дыр» в пространстве: величественные колонны и камин окружены режущей глаз пустотой, отчего интерьер кажется недоработанным, и дом создает ощущение недостроенности), элегантные костюмы героев и «русский дух» в имении Лариных – всё это достаточно точно показывает зрителю образ дворянства XIX века. Однако общий образ русской деревни в кинокартине далек от представленного в литературном произведении. Поэтический «прелестный уголок» Пушкина приобретает в фильме холодный и унылый вид. Серость и запустение накладывают сильный отпечаток на кинокартину в целом в попытке показать грусть «русской души» и общий психологизм народа, тоскливого и безрадостного с точки зрения представителей американской культуры. Данные представления вполне уместны в контексте крепостной России, однако они заметно гиперболизированы.
С точки зрения визуальной концепции русских традиций кинематографическое изображение Онегина не вполне соответствует оригинальному произведению, однако культурологический аспект в восприятии этой истории американскими представителями является интересной основой для сравнения отечественной и иностранной интерпретации ее поэтического и культурного кода.
Рэйф Файнс создает образ Онегина как persona cultura, человека, трагедия которого заключается в предельном европейском рационализме, столкнувшемся с иррациональной стихией русской души в лице Татьяны (Лив Тайлер). Эта версия, по словам Ибатуллиной, оказывается глубже, чем простая иллюстрация, предлагая зрителю стать «участником» сложного диалога о границах цивилизации и стихиях, долге и чувстве [1]. Однако, как отмечает С.В. Рудакова, акцент на визуальной эстетике и драматургической линии упрощает пушкинскую иронию и метанарративную структуру, превращая роман в красивую, но несколько прямолинейную мелодраму [5].
Для более яркого изображения непохожести Евгения на его окружение в фильме раскрывается тема замены молодым дворянином барщины на оброк. Пушкинская ирония обретает остро политический оттенок в фильме – гости в доме Лариных обвиняют Онегина в развитии и поддержке вольнодумства среди крестьян. Режиссёр поднимает вопрос изжившего себя крепостничества, в то время как, согласно хронотопу романа, события этой истории происходят за несколько десятилетий до отмены крепостного права в России. Однако этот вопрос становится важным элементом кинокартины как мелодрамы – Татьяна разделяет взгляды Евгения, в то время как их позиция совершенно непонятна другим гостям.
Кроме того, в той же сцене визита к Лариным появляется отсутствовавший в романе аспект – повышенное внимание француза к юной Ольге. Вольность, позволенная самому себе Месье, резко контрастирует со сдержанным спокойствием хозяев дома и их соотечественников. Он говорит о неотёсанности русских людей, о «цивилизованном виде», который противоречит «душе». Однако «новомодные» взгляды француза скорее делают его образ карикатурным, подчеркивая величие и совершенную цивилизованность русских.
Стоит отметь также ярко подчёркнутую связь Татьяны с русской деревенской природой. Она не мечтает уехать в фальшивый, пропитанный пошлостью Петербург – ей доставляет счастье тихая, спокойная в ритме своей жизни и красивая деревня. Татьяна мила, скромна и неспешна, что подчёркивает определённую метафорическую загадочность в её образе.
 |
 |
| Рис. 3. Роль Татьяны в фильме «Онегин» (1999) исполнила Лив Тайлер https://ru.kinorium.com/107861/gallery/ |
Рис. 4. Роль Татьяны в фильме «Онегин» (2024) исполнила Елизавета Моряк https://ru.kinorium.com/107861/gallery/ |
Канонично-мелодраматичная концепция фильма с одной стороны придает визуальному отражению истории бóльшую нацеленность на широкий массовый интерес, повышение количества просмотров не однообразной аудиторией. Но с другой стороны, это заостряет внимание зрителя на романтической, любовной линии романа, которой в тексте произведения также уделяется большое внимание. Британский актёрский состав приносит свой культурный код в интерпретацию истории, однако в некоторых аспектах это хорошо сочетается с оригинальным образом Евгения Онегина. Так, холодность и некоторая замкнутость героя в исполнении Рэйфа Файнса с характерными чертами английского аристократа не искажает образ молодого дворянина, а скорее подчеркивает и дополнительно романтизирует эту его сторону, сглаживая культурную разницу и делая героя легче считываемым для зрителей по всему миру.
«Великолепие и нищета» новой российской экранизации: фильм Сарика Андреасяна (2024)
Выход фильма Сарика Андреасяна в прокат в 2024 году, приуроченный к 225-летию со дня рождения Пушкина, вызвал полярные оценки и стал событием не столько художественным, сколько культурным и полемическим. О.В. Корчевская задается вопросом о критериях успешности экранизации, цитируя протоиерея Георгия Ореханова, и рассуждает об адекватности содержания фильма, воспроизведении эпохи и сопоставимости культурного уровня создателей с уровнем автора [2].
С формальной точки зрения создатели фильма проделали отличную работу. Сценарист Алексей Гравицкий тщательно воспроизвел сюжет, «календарь» романа и включил множество деталей, которые обычно ускользают от внимания (например, сон Онегина). Визуальный ряд – интерьеры, костюмы, натурные съемки в усадьбах – выполнен на высоком уровне и создает эффект «живучести» истории. Однако, по наблюдению Корчевской, именно в деталях, в языке сценария проявляются семантические сдвиги и «ложная актуализация» смыслов [2, с. 17].
История в фильме отчасти «переложена на современный манер» – в сюжетную линию добавлен пролог, предлагая зрителю с первых минут фильма познакомиться с кульминационным моментом кинокартины. Режиссер избрал не тактику следования задуманному Пушкиным сюжету и постепенного «накала страстей» с более плавной и не обозначающей с самого начала суть конфликта, но тактику резкого, бескомпромиссного погружения зрителя в самый центр острого противоречия, пробуждая в нём желание узнать как исход столкновения героев и их личностные характеристики, познакомившись с их разнящимися взглядами и интересами, так и причины противостояния и повод, послуживший «толчком» к организации дуэли.
  |
 |
| Рис. 5, 6. Роль Ленского в фильме «Онегин» (1999) исполнила Тоби Стивенс https://ru.kinorium.com/107861/gallery/ |
Рис. 7. Роль Ленского в фильме «Онегин» (2024) исполнил Денис Прытков https://ru.kinorium.com/107861/gallery/ |
Образ «молодого повесы» раскрывается не через сцены цинизма и разврата, а через лёгкость общения в светском обществе и расположение дам к Евгению, прочим без чрезмерной откровенности. Яркая и живая атмосфера, царящая в роскошных интерьерах окружавших Онегина пространств, делает фильм куда более приятным для восприятия. Это не лишает постановку изначального поэтического замысла, а скорее, наоборот, позволяет лучше понять его и акцентировать внимание на важных культурных деталях, отраженных в произведении и являющихся характерными для показанной Пушкиным эпохи. Понятности задумки и более точному соответствию кинофильма оригинальному поэтическому тексту способствует присутствие в картине образа автора как отдельного героя. Отрывки романа в стихах в его исполнении усиливают связь литературного произведения с его визуальной интерпретацией. Раскрытие образа главного героя становится значительно более точным, чем в экранизациях, в которых он сливается с чертами лирического «Я» Пушкина. Такая плотная связь экранизации с романом в стихах оказывается беспроигрышным вариантом для передачи русского культурного кода.
Циничность Евгения проявляется не столько в его отношении к женщинам, сколько во взглядах на личности его дяди. Расчетливость, определённая жестокость и абсолютная безразличие к судьбе и проблемам родственника демонстрируют важные стороны образа главного героя. Он показан бессердечным эгоистом, что является незамысловатой подводкой и даже намеком на скорое появление любовного конфликта.
Говоря об интерьере нового имения Онегина, отметим, что здание действительно напоминает величественный русский дворец.
Несоответствие описанию в романе в стихах представляет собой образ Владимира Ленского. Юный, поэтичный, мечтательный и добросердечный по пушкинской задумке герой в экранизации создает впечатление самодовольного и ценящего литературу как предмет научной дисциплины, а не почву для развития его собственного таланта стихосложения. Некоторая циничность Ленского по отношению к обществу разрушает в нём образ антипода Онегина. В сцене их знакомства не чувствуется противостояние, недоброжелательность Евгения по отношению к Владимиру кажется скорее его привычной манерой общения с незнакомцами. Это противоречит описанию двух героев в романе, Пушкин пишет: «Они сошлись. Волна и камень, / Стихи и проза, лёд и пламень / Не столь различны меж собой». Кроме того, последующие строки («Сперва взаимной разнотой / Они друг другу были скучны…») не находят своего выражения в экранизации: Владимир Ленский явственно замечает их непохожесть, обладает информацией о некоторой нелюдимости Евгения Онегина в деревне, видит негостеприимность главного героя, но настойчиво продолжает попытки подружиться с ним, словно преследуя в этом какую-то свою выгоду. Желание юного поэта познакомиться с новым соседом соответствует сюжету романа в стихах, но самодовольство и абсолютная не мечтательность Ленского не дает зрителю сделать вывод о чистосердечности его намерений. Сглаживает ощущение расхождения с оригинальным текстом чтение героем, являющимся образом автора, впрочем, для зрителя это создаёт некий диссонанс по причине несхожести описания Владимира и его воплощения в экранизации актером (Денис Прытков, см. рисунок 7).
Юная задорность и одухотворенность в образе молодого поэта появляется лишь с момента упоминания Ольги в разговоре с Онегиным. Дальнейшее поведение героя рядом с девушкой наполнено романтичным вдохновением, в нём начинают проявляться поэтичные черты, являющиеся основой его образа в романе в стихах.
Главная претензия исследователей и взыскательной публики – упрощенность и психологическая противоречивость образов. Онегин, сыгранный Виктором Добронравовым (см. рисунок 2), получается «приземленным», лишенным демонического обаяния и метафизической глубины. Он саркастичен, и эта его черта передает черты «молодого повесы», черты же «лишнего человека», сопряженные с «шармом» главного героя в романе, показаны в кинокартине в отрыве от романтических черт. Татьяна (Елизавета Моряк, см. рисунок 4) превращается из «милого идеала» в экзальтированную молодую леди. Мечтательность книжной героини превращается в болезненное осознание того, что жизнь не является отражением вымышленных любовных историй. Героиня то плачет об этом с болезненным видом, то тут же бросается писать знаменитое письмо Онегину. Обнаружив в себе чувства к Евгению Онегину, Татьяна становится похожей на немного наивного ребенка, взирающего на молодого мужчину с трепетным, плохо скрываемым восторгом.
Страсть Лариной к чтению романов становится упрощенной, практически единственный причиной появления её интереса к Онегину. Образ прелестной девушки сильно упрощается в своем чувстве прекрасного. Её признание Евгению в письме кажется своего рода ребячеством, на фоне её показательный холодности к молодому человеку в их первую встречу столь резкое появление чувств в ней приобретает черты легкого детского с определённой долей каприза. Фильм, по словам Корчевской, скорее иллюстрирует события, но не передает пушкинских интонаций [2]. Действительно, все ключевые моменты находят свое отражение в фильме, однако тонкая, полная имплицитных смыслов сторона произведения меркнет и исчезает за яркостью визуального изображения. Рудакова идет дальше в своих суждениях, характеризуя версию Андреасяна как «иллюстрацию пушкинского сюжета» [5, с. 1], адаптированную к современным клиповым стандартам, но утратившую связь с поэтическим кодом первоисточника. Введение фигуры рассказчика (Владимира Вдовиченкова) при чтении оригинального текста выглядит не как органичное решение, а как средство для неизбежной потери авторского голоса. С течением фильма появление этого героя кажется все менее и менее уместным, он выделяется из общей картины и не влияет на атмосферу действия. Рассказчик служит транслятором оригинального поэтического текста, который отсутствует в диалогах героев, и даёт дополнительные отсылки к роману в стихах, впрочем, не добавляя особой заметной связи между персонажами и их кинематографическими реинтерпретациями.
В некоторых эпизодах, однако, игра актёров заметно противоречит описанию происходящего действия в пушкинских строках. Например, рассказчик отмечает фрагментом оригинального текста, что Евгений «подал руку ей [Татьяне] печально, как говорится, машинально», однако в жёстком и немного клишированном монологе Онегина, предшествующем этому эпизоду, проявляется скорее немного пафосная надменность, нежели печаль.
Нельзя не отметить, что достаточно достоверно в кинокартине передан образ Ольги. Красивая, беззаботная девушка кажется в точности такой, какой её описывал в романе Пушкин. Несмотря на сильные несоответствия образов актёров с данными в литературном произведении характеристиками, в частности возрастными, Ольга Ларина действительно кажется ребёнком, радостным, наивным, светлым. Юность кинематографического персонажа Ольги создает некоторый диссонанс в сравнении с образом Владимира Ленского. Подчёркнутая в романе стихах молодость героев превращается в фильме в сильную возрастную разницу – Ленский выглядит гораздо старше Лариной. Это отчасти стирает задумку первой любви в период юности, и робость Владимира временами выглядит немного нелепо.
От иллюстрации к диалогу: культурный и философский итог
Сравнивая эти две ключевые экранизации, мы видим не только разные режиссерские стили, но и разные культурные стратегии.
Версия Марты Файнс – это попытка диалога на расстоянии. Это точка зрения, которая, по словам Ибатуллиной, создает образы русского сознания, какими они видятся со стороны [1]. Даже упрощая, эта точка зрения сохраняет рефлексию.
Версия Сарика Андреасяна, напротив, претендует на то, чтобы взглянуть «изнутри», погрузиться в эпоху. Но парадокс в том, что чрезмерная детализация повседневной жизни и сюжета приводит к потере настроения. Как точно подметил Е.Е. Прощин, кинематограф неизбежно превращает «роман в стихах» в «роман в кадрах», подчиняясь другим законам времени и ритма [4]. Фильм Андреасяна, при всех его визуальных достоинствах, оказывается жертвой этой неизбежности, скатываясь к «ложной актуализации», где персонажи Пушкина говорят и чувствуют, как наши современники, но теряют свою метафизическую сложность.
Таким образом, мечтательность и некоторая дикость Татьяны ярче отражена в своих метафорических чертах в экранизации Марты Файнс. Однако унылое изображение русской зимы стирает возможность достоверного изображения красоты русской природы, на которую обращает особое внимание Пушкин в тексте произведения. В то же время в экранизации Сарика Андреасяна любовная история на фоне красивых пейзажей приобретает довольно стандартный для современного кинопроизводства мелодраматический вид, теряя черты масштабного, полного метафор и сложного культурного кода литературного произведения, и приобретая широко «потребляемые» характеристики современного, легко понятного большинству фильма.
Отечественная экранизация более динамичная в своем ритме, события в ней развиваются не чрезмерно стремительно, но достаточно активно, чтобы заинтересовать зрителя своим увлекательным сюжетом. Тёплая цветовая гамма фильма «располагает» к себе, оживляет особняк, доставшийся Евгению в наследство, и делает имение Лариных в высшей степени уютным, отражающим столь важное в русской культуре понятие «дома». Экранизация Марты Файнс, напротив, более размеренная и спокойная в своем развитии действия. В ней бóльшее внимание уделяется взаимодействию между Онегиным и Татьяной. Сцена с выбором книги в библиотеке дома покойного дяди Евгения достаточно подробно и ярко показывает возникновение симпатии к молодому человеку в девушке. Однако, холодная цветовая гамма лишает ощущения домашнего уюта имения Лариных. Фильм в равной степени пронизан атмосферой недосказанности и меланхолии, где главные герои находятся в ожидании подлинных и ярких чувств.
Несмотря на более прочную культурную связь российского кинематографа и Пушкинского первоисточника, добавление более точных деталей и фрагментов из текста романа не смогло в точности передать поэтический и культурный коды. Сарик Андреасян сознательно сместил акценты, сделав замысел понятнее для современных зрителей, но отдалив его от дворянской культуры XIX века.
Н.Г. Федосеенко отмечает риск «балансирования на грани» между диалогом с классиком и «эксплуатацией бренда». Фильм далёк от намеренного искажения классики с целью насмешки, но и не находится на уровне подлинного переосмысления, оставаясь скорее своеобразной иллюстрацией к роману, а не самостоятельным его воплощением [6].
Подводя итог, можно утверждать, что каждая новая интерпретация «Евгения Онегина» становится своеобразным индикатором состояния современной ей культуры. Британская версия 1999 года стала историей о тоске по большой любви и о мучительном непонимании. Российская экранизация 2024 года, в свою очередь, рассказала о «кризисе чтения» и страхе перед трудностями. «Искусство кинематографа – это один из инструментов создания картины мира, в которой смысл есть открытая совокупность значений» [8, c. 40]. Подлинная ценность подобных кинолент раскрывается не в их стремлении к буквальному следованию пушкинскому тексту, а в способности стать зеркалом нашего культурного самосознания. Вглядываясь в образы этих героев, мы пытаемся найти своё место в этом мире, не столкнуться с участью «лишнего человека», не утратить ориентиры на пути к обретению счастья и гармонии.
Список литературы:
- Ибатуллина Г.М. «Onegin» как «Энциклопедия русской души», или Пушкин из «Зазеркалья» // Филологический класс, 2015. №4(42). С. 12-17.
- Корчевская О.В. «Блеск и нищета» «Онегина»: о фильме С. Андреасяна и А. Гравицкого, 2024 // Гуманитарная парадигма, 2024. №2(29). С. 6-29.
- Малышева С.А. Проблематика экранизаций романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» // Научная палитра, 2020. №2(28). С. 29.
- Прощин Е.Е. «Роман в стихах» «Евгений Онегин» в кинематографе // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2013. №4-2. С. 127-129.
- Рудакова С.В. Экранизации «Евгения Онегина»: утрата или трансформация поэтического кода А.С. Пушкина? // СибСкрипт, 2025. Т. 27. №1(107). С. 128-137.
- Федосеенко Н.Г. От экранизации к пародии: «Евгений Онегин» на экране // Прошлое – настоящее – будущее Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения: Материалы всероссийской научно-практической конференции., Санкт-Петербург, 29-30 октября 2013 года. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения, 2013. С. 253-258.
- Щеглова Л.В., Саенко Н.Р. Play Gogol: постмодернистская интерпретация раннего Гоголя в сериале Е. Баранова // Сервис plus, 2019. Т. 13. №4. С. 111-124.
- Щеглова Л.В., Саенко Н.Р. Методические ресурсы художественного кинематографа в контексте преподавания гуманитарных дисциплин в современной высшей школе // Вестник Ассоциации вузов туризма и сервиса, 2016. Т. 10. №4. С. 39-48.
Cinematic interpretations of «Eugene Onegin»: between illustration and dialogue
Maksimova M.A.,
student of 2 course of the Moscow City University, Moscow
Research supervisor:
Sayenko Natalya Ryafikovna,
Professor, Department of Philosophy and Social Sciences, Institute of Humanities, Moscow City University, Doctor of Philosophy, Professor
Abstract. The article is devoted to the philosophical and cultural analysis of the film adaptations of the novel in verse by A.S. Pushkin «Eugene Onegin». By examining the key film versions – Martha Fiennes's film (1999) and Sarik Andreasyan's film (2024) – the author explores the transformation of the poetic code, the fate of the author's image, and the phenomenon of «false actualization» of classics.
Keywords: Eugene Onegin, film adaptation, poetic code, author's image, philosophy of culture, interpretation, chronotope, hermeneutics.
References:
- Ibatullina G.M. «Onegin» as the «Encyclopedia of the Russian Soul», or Pushkin from the Looking-Glass // Philological Class, 2015. №4(42).: 12-17.
- Korchevskaya O.V. «The Splendor and Poverty of Onegin»: On the Film by S. Andreasyan and A. Gravitsky, 2024 // Humanitarian Paradigm, 2024. №2(29).: 6-29.
- Malysheva S.A. The Problem of Film Adaptations of Alexander Pushkin's Novel «Eugene Onegin» // Scientific Palette, 2020. №2(28).: 29.
- Proshchin E.E. «The Novel in Verse» «Eugene Onegin» in Cinema // Bulletin of Nizhny Novgorod University named after N.I. Lobachevsky, 2013. №4-2.: 127-129.
- Rudakova S.V. Film Adaptations of Eugene Onegin: Loss or Transformation of Alexander Pushkin's Poetic Code? // SibScript, 2025. Vol. 27. №1(107).: 128-137.
- Fedoseenko N.G. From Film Adaptation to Parody: «Eugene Onegin» on the Screen // Past, Present, and Future of the Saint Petersburg State University of Film and Television: Proceedings of the All-Russian Scientific and Practical Conference, Saint Petersburg, October 29-30, 2013. Saint Petersburg: Saint Petersburg State Institute of Film and Television, 2013.: 253-258.
- Shcheglova L.V., Saenko N.R. Play Gogol: a postmodern interpretation of early Gogol in the series by E. Baranov // Service plus, 2019. Vol. 13. №4.: 111-124.
- Shcheglova L.V., Saenko N.R. Methodological resources of artistic cinematography in the context of teaching humanities in modern higher education // Bulletin of the Association of Universities of Tourism and Service, 2016. Vol. 10, №4.: 39-48.