Аннотация. Статья рассматривает влияние западной дизайнерской мысли на графический дизайн Китая как стратегический культурный диалог, приведший к синтезу западных методик и китайской эстетики. В работе предложена периодизация с учетом институционального развития и выделены три фазы: становление «шанхайского стиля» (1920-1930-е гг.), гонконгский этап межкультурного синтеза (1960-1990-е гг.) и современный этап цифровой гибридизации (с 1998 г.). Анализируется роль фигур-посредников и феномен «гочао». Сделан вывод о формировании самостоятельной международной признанной школы дизайна в Китае.
Ключевые слова: китайский графический дизайн, западное влияние, синтез, Шанхайский стиль, Генри Штайнер, межкультурный дизайн.
В условиях глобализации и цифровизации графический дизайн вышел за рамки использования его лишь в качестве прикладного инструмента в повседневной жизни (например, оформление упаковки, верстка газеты или разработка вывески магазина), превратившись в важный социальный институт, который влияет на все сферы деятельности и коммуникацию, а также объединяет людей со всего мира в единое мировое сообщество [5]. В рамках данных процессов особый интерес представляет опыт стран Восточной Азии, для которых характерна специфическая модель модернизации, основанная на заимствовании западных форм при одновременном сохранении и актуализации традиционной культурной идентичности, что неоднократно подчеркивается в исследованиях восточноазиатских цивилизаций [6]. Наиболее последовательно данная модель реализовалась в Китае, где становление и развитие графического дизайна происходило в условиях синтеза многовековых национальных художественных традиций (каллиграфии, живописи, цветовой символики и др.) и интенсивного воздействия западной дизайнерской парадигмы. В результате этого взаимодействия сформировалась профессиональная дизайнерская отрасль, характеризующаяся устойчивыми институциональными формами и самобытной визуальной эстетикой.
Становление современного китайского графического дизайна как профессиональной сферы относится к периоду социально-культурной трансформации, начавшейся в ходе Синьхайской революции 1911 г. В постреволюционный период создались новые условия для культурного развития: ослабление идеологических рамок традиционного общества, рост национального самосознания и активное стремление к модернизации во всех сферах, включая искусство. В этих условиях формирования новой национальной идентичности, сочетающей наследие с современностью, начался период активных международных культурных обменов (1920-1930-е гг.). Этот процесс продолжался и в более поздние периоды, включая послевоенные десятилетия, когда Китай переживал новые волны культурных и политических преобразований, что также сказалось на графическом дизайне. Параллельно с развитием западных технологий и теорий дизайна, китайский графический дизайн адаптировал эти новшества, стремясь сохранить самобытность и выразить уникальные культурные особенности через визуальную эстетику.
Для системного анализа эволюции китайского графического дизайна под влиянием западных тенденций представляется целесообразным выделить три последовательных этапа, различающихся как доминирующей стратегией адаптации, так и уровнем институционализации дизайнерской практики.
Первый этап (1920-1940-е гг.) был связан с французской концессией, через которую в Шанхай пришел ар-деко, стиль, отличающийся геометричностью форм, роскошью, активным использованием контрастных цветовых сочетаний, декоративных элементов из стекла, металла и инкрустаций, а также применением металлизированных оттенков. Китайские дизайнеры активно адаптировали это направление, в результате чего возник «шанхайский стиль» или «хайпай» (《海派》) (см. рисунок 1) [9]. Его принципиальная особенность заключалась не в механическом заимствовании западных образцов (《拿来主义》), а в их переосмыслении через призму традиционной китайской эстетики. Такой подход, основанный на прагматизме, рыночной ориентации и гибридизации визуальных языков, способствовал формированию самобытного шанхайского дизайнерского направления. Журнальные обложки и графическое оформление изданий данного периода выступали не только как носители художественного стиля, но и как форма визуальной коммуникации и продвигающего текста [7]. Тем самым уже на раннем этапе развития графического дизайна в Шанхае была сформирована модель осмысленного заимствования, ставшая фундаментом для его дальнейшей эволюции.
Рис. 1. Журнал «Ежемесячник художественного творчества», 1928 г.; журнал «Большой черный волк», 1930 г.; журнал «Ковчег», 1935 г.
Наряду с адаптацией западных художественных форм в рамках шанхайской дизайнерской практики, западное влияние закреплялось через художников, получивших образование за рубежом и ставших учителями для нового поколения. Пан Сюньцинь (庞薰琹, художник, педагог и теоретик) сыграл ключевую роль в становлении и развитии национального графического дизайна в Китае, объединив европейские модернизм и кубизм с традиционной китайской эстетикой. Деятельность Пан Сюэциня изначально была ориентирована не столько на фиксацию традиционного декоративного наследия, сколько на выявление его внутренних закономерностей и проектного потенциала. Его обращение к орнаментальным системам, историческим артефактам и художественным практикам малых народностей Китая в рамках таких фундаментальных трудов, как «Исследования декоративной живописи китайских династий» (《中国历代装饰画研究》), «Дизайн художественных промыслов» (《工艺美术设计》) и «Об искусстве и ремеслах» (《论工艺美术》), позволило ему рассматривать традицию как структурированную визуальную систему. Это дало возможность выделить универсальные формообразующие и композиционные принципы, пригодные для современного проектирования.
Главной заслугой Пан Сюэциня стало создание педагогической системы, которая сочетала европейские принципы дизайна с основами китайской традиционной эстетики. Именно Пан Сюэциня заложил теоретическую и методическую основу для методологии осмысленного заимствования в китайском дизайне, первым предложив рассматривать культурное наследие не как архивный образец, а как актуальный ресурс для современного художественного проектирования и промышленного производства.
Указанный выше период получил дальнейшее развитие в рамках «гонконгского этапа» (1960-1990-е гг.), который знаменует переход от стилистического заимствования к методологическому синтезу в китайском графическом дизайне. В отличие от шанхайского периода, в Гонконге, находившемся под британским управлением, сформировалась профессиональная среда для глубокого концептуального диалога между западной дизайнерской парадигмой (Баухаус, швейцарская типографика) и китайской философско-эстетической традицией.
Центральной фигурой данного этапа выступил Генри Штайнер (石漢瑞). Прибыв в Гонконг в период его экономического роста, мастер оказался в уникальной позиции не только основателя одного из первых профессиональных агентств, но и просветителя, вынужденного аргументировать ценность дизайна для формирующегося рынка [8]. Его деятельность вышла за рамки создания коммерческой айдентики, о чем свидетельствует масштабная ретроспектива в музее M+ (2024 г., Гонконг, куратор – Тина Панг). Эта выставка подчеркнула, что творчество Генри Штайнера стало своего рода визуальной летописью трансформации Гонконга, отразив его путь к статусу глобального финансового центра.
Методологическим фундаментом его работы стал разработанный им «межкультурный дизайн» (《跨文化设计理念). Этот подход, основанный на глубоком погружении в китайскую философию позволил преодолеть поверхностную стилизацию [4]. Вместо декоративного наложения восточных мотивов на западные схемы дизайнер выстраивал целостные композиции, где принципы европейской типографики, иерархии и композиции вступали в содержательный диалог с китайской эстетикой, философией, символикой и колористикой. Тем самым, его практика заложила визуально-концептуальный фундамент для глобального имиджа Гонконга, продемонстрировав потенциал дизайна как инструмента формирования современной гибридной идентичности. Одними из примеров работ Генри Штайнера, демонстрирующих синтез запада-востока, были логотип и айдентика банка HSBC, обложка журнала IDEA, плакат Hong Kong Vienna Opera Ball (см рисунок 2).
Рис. 2. Знаковые работы Генри Штайнера
Важную роль в формировании дизайн-среды в рамках того же периода сыграли первые иностранные педагоги в Китае (1980-1990-е гг.), а именно приглашенные западные мастера, такие как немецкие дизайнеры Уве Леш (Uwe Loesch) и Хельмут Шмид (Helmut Schmid), что напрямую познакомило китайских студентов с швейцарской типографикой и философией минимализма, ускорив профессиональную интеграцию в глобальный контекст.
Третий, современный этап, связанный с цифровизацией и культурной саморепрезентацией Китая на мировой арене с помощью дизайна, берет начало в 1998 г., когда глобальная платформа для творчества Adobe появилась на китайском рынке. Этот этап характеризуется формированием универсального профессионального языка, основанного на западных концепциях дизайн-мышления. Ключевую роль в нем играет освоение и адаптация «механики социальных сетей», т.е. системы визуальных форматов, алгоритмических требований и поведенческих паттернов (сторис, вертикальные видео, интерактивные элементы), определяющих современную цифровую коммуникацию. Именно в рамках этого этапа глобальные тренды и инструменты активно гибридизируются с локальной визуальной культурой и национальной символикой. Кульминацией и качественным итогом данного периода стал феномен «гочао» или «национальная волна» (《国潮》), который представляет собой не просто стилистический тренд, а сознательную культурно-экономическую стратегию, в которой историческое и культурное наследие Китая перестает быть музейным достоянием и становится активным ресурсом для создания современной дизайн-идентичности.
Данный феномен может быть рассмотрен в контексте усиливающихся в мировом масштабе процессов глокализации [3], представляющих собой реакцию на глобализацию и проявляющихся в переориентации на локальный (национальный) уровень, усилении культурной субъектности и стремлении к выражению уникальных идентификационных черт. В графическом дизайне это находит выражение в демонстративном обращении к традиционным культурным кодам как к способу самоутверждения в глобальном визуальном дискурсе.
Принципы традиционной эстетики (такие как диалектика «инь-ян», работа с пустотой, символика цвета и формы), а также конкретные культурные коды (каллиграфия, орнаменты, мифологические образы) системно гибридизируются с языком цифрового дизайна, моушн-графики и, что особенно важно, с форматами социальных сетей [10]. Указанные процессы могут быть интерпретированы как взаимодействие различных знаковых систем и визуальных дискурсов, находящихся в состоянии динамического культурного обновления [6]. Если на предыдущих этапах целью было освоение и адаптация западных форм для модернизации собственной визуальной среды, то здесь глобальный цифровой инструментарий используется для обратной задачи: проекции и утверждения уже сложившейся национальной идентичности на международной арене. Следовательно, графический дизайн окончательно трансформируется из области прикладной эстетики в стратегический институт, выполняющий одновременно функции государственного инструмента «мягкой силы» и коммерческого двигателя, который выступает посредником между государственными интересами, культурной политикой и запросами глобального рынка.
Проведенное исследование позволяет сделать вывод о том, что влияние Запада на становление китайского графического дизайна представляло собой не линейный процесс заимствования, а эволюцию стратегического диалога, прошедшего три качественно различных этапа. Каждый из них внес свой вклад в формирование самостоятельной и международно признанной школы дизайна.
Проведенный анализ позволяет интерпретировать историю китайского графического дизайна как поэтапный процесс формирования и укрепления культурно-проектной автономии, в рамках которого «западное влияние» функционировало преимущественно как фактор, инициирующий и ускоряющий внутренние трансформационные процессы. Начальный этап (Шанхай, 1920–1940-е гг.) характеризуется освоением и адаптацией западных художественно-проектных форм, результатом чего стало формирование гибридной эстетической модели «шанхайского стиля», а также становление принципов селективного и рефлексивного заимствования. Следующий этап (Гонконг, 1960–1990-е гг.) обозначил переход от преимущественного формообразования к методологическому уровню проектной деятельности, связанный с институционализацией межкультурного дизайна как рефлексивной профессиональной практики, ориентированной на диалог и сопоставление различных эстетических систем. Современный этап (с конца 1990-х гг.) демонстрирует трансформацию функциональных и целевых установок графического дизайна в Китае: освоение глобального цифрового инструментария сопровождается его целенаправленным использованием для репрезентации и конструирования национальной культурной идентичности в международном визуальном пространстве, что наиболее последовательно реализуется в рамках феномена «гочао».
В совокупности данные процессы позволяют рассматривать китайский графический дизайн как автономную, саморефлексивную и динамично развивающуюся систему визуального производства, обладающую способностью к устойчивой трансляции собственных эстетических принципов и культурных кодов в рамках глобального культурного дискурса.
Список литературы:
- Григорьева К.А. Развитие восточноазиатского графического дизайна // InternationalJournalofHumanitiesandNaturalSciences, 2024. №5-4 (92). С. 117-125.
- Османов Е.М., Филиппов А.В., Габитова А.И. [и др.] Япония: цивилизация, культура, язык // Санкт-Петербург: Art-xpress, 2022. 693 с.
- Тарева Е.Г., Дорохова А.М. Современный межкультурный дискурс: статус в линводидактике, 2024. №1(53). С. 124-135.
- Третьякова М.С., Казакова Н.Ю. Потенциал китайского дизайна: форма «синши» и образ «сян» // Академический вестник УралНИИпроект РААСН, 2024. №2(61). С. 81-86.
- Фадеева Ю.И. Графический дизайн и его влияние на мировое сообщество // Наука. Искусство. Культура, 2022. №2(34). С. 193-197.
- Фомин А.Г., Абдуллаева Ф.Э., Байкова О.В., Тивьяева И.В. [и др.] Знак, язык и дискурс в динамике и статике // Кемерово: Кемеровский государственный университет, 2023. 238 с.
- Чупрына О.Г. Обложечная аннотация как продвигающий текст // Иностранные языки в высшей школе, 2020. №3(54). С. 105-114.
- Willinger Brigitte. Henry Steiner. Bridging East and West // Vienna: designaustria 2017. №18. 56 p.
- 卞向阳. 都市情境下的海派文化、生活及设计// 装饰. 2016 年. (дата обращения: 06.12.2025).
- 耿羽. 从«国潮» 走向«世界潮» // 系福建省习近平新时代中国特色社会主义思想研究中心. 2022年. (дата обращения: 06.12.2025).
Vlasova A.V.,
student of 4 course of the Moscow City University, Moscow
Research supervisor:
Kuznetsova Anna Nikolaevna,
Senior Lecturer of the Department of Chinese Language Institute of Foreign Languages Moscow City University
Abstract. This article examines the influence of Western design thought on Chinese graphic design as a strategic cultural dialogue that led to a synthesis of Western methodologies and Chinese aesthetics. It proposes a periodization based on institutional development and identifies three phases: the emergence of the «Shanghai style» (1920s-1930s), the Hong Kong stage of intercultural synthesis (1960s-1990s), and the current stage of digital hybridization (since 1998). The role of intermediary figures and the phenomenon of «guochao» are analyzed. A conclusion is drawn regarding the emergence of an independent, internationally recognized school of design in China.
Keywords: chinese graphic design, western influence, synthesis, Shanghai style, Henry Steiner, intercultural design.
References:
- Grigoryeva K.A. Development of East Asian Graphic Design // International Journal of Humanities and Natural Sciences, 2024. №5-4 (92).: 117-125.
- Osmanov E.M., Filippov A.V., Gabitova A.I. [et al.] Japan: Civilization, Culture, Language // Saint Petersburg: Art-xpress, 2022. 693 p.
- Tareva E.G., Dorokhova A.M. Contemporary Intercultural Discourse: Status in Linguodidactics, 2024. №1(53).: 124-135.
- Tret’yakova M.S., Kazakova N.Yu. Potential of Chinese Design: Form «Xin Shi» and Image «Xiang» // Academic Bulletin of UralNIIPROEKT RAASN, 2024. №2(61).: 81-86.
- Fadeeva Yu.I. Graphic Design and Its Influence on the Global Community // Science. Art. Culture, №2(34).: 193-197.
- Fomin A.G., Abdullaeva F.E., Baikova O.V., Tivyaeva I.V. [et al.] Sign, Language, and Discourse in Dynamics and Statics // Kemerovo: Kemerovo State University, 2023. 238 p.
- Chupryna O.G. Cover Annotation as a Promotional Text // Foreign Languages in Higher Education, 2020. №3(54).: 105-114.
- Willinger Brigitte. Henry Steiner. Bridging East and West // Vienna: designaustria, 2017. №3(54). 56 p.
- Bian Xiangyang. Haipai Culture, Life, and Design in Urban Contexts // Decoration. 2016. (date of the address: 06.12.2025).
- Geng Yu. From «Guochao» to «World Trend» // Xi Jinping Thought on Socialism with Chinese Characteristics Research Center, Fujian Province. (date of the address: 06.12.2025).